Pagina de front | Istorie | Proza si teatru | Jurnalistica | Poezie | Economie | Cultura | In limbi straine | Comentarii | Actualitatea germana | Comunicate şi apeluri

SECOLUL 21 ŞI PARADOXURILE CULTURII POP

Alexandru Funieru

“O, cititorule, visam c-o să mă-ntorc să-ţi spun

cum am mărşăluit la Turnul Londrei în uniforma gărzilor

şi cum m-am repezit cu securea după Jerry”

(Tom şi Jerry vizitează Anglia, de Joe Shapcott)

            În eseul de faţă ne propunem o analiză a două câmpuri culturale îndeobşte considerate ca entităţi autonome, funcţionând după reguli şi ierarhii proprii: “cultura înaltă” (High Culture), respective cultura pop (Pop Culture). Dincolo de  multitudinea  denominaţiilor (cultura elitelor, pe de-o parte, sub-cultura, contra cultura, cultură alternativă, cultură de consum etc.) şi de obiectivele pe care fiecare domeniu al ştiinţelor umane şi le fixează în încercarea de a defini cele două fenomene, există o unitate de conţinut, lucru care ne permite identificarea unor mecanisme specifice de funcţionare ale celor două câmpuri. Mai mult, între cultura înaltă şi cultura pop există o relaţie de izomorfism, în măsura în care regulile, strategiile care impun o anumită ierarhie valorică, relaţiile de putere din interiorul fiecărei culturi sunt identice. Lucru care rămâne de demonstrat. Trebuie să luăm în considerare şi interacţiunea permanentă a culturii înalte cu pop cultura care-şi împrumută una alteia simbolurile, hrănindu-se reciproc, asigurându-şi fiecare în parte supravieţuirea. Am pornit în demersul nostru de la o bibliografie minimală, menţionată la sfârşitul eseului, contestabilă în multe privinţe, dar cu neputinţă de evitat.

            Suntem conştienţi de faptul că tema noastră se intersectează cu diverse problematici ale lumii contemporane, de la teoriile despre globalizare, post-colonialism, la deconstructivism, studii de gen care la rândul lor etalează o sumă impresionantă de problematici. Avem în felul acesta de-a face cu o postmodernitate efervescentă, care caută să rezolve, prin diverse mijloace crizele şi anxietăţile lumii noastre.

            Vom elimina din start premisa că între cultura înaltă şi cultura pop există o adversitate tradusă (operaţie lipsită de relevanţă ştiinţifică) în termeni empirici: “serioasă” vs. “uşoară” etc., ca şi cum superioritatea lui, să zicem, Andrei Tarkovski faţă de Woody Allen ar consta în doza consistentă de dramă din filmele regizorului rus faţă de umorul de neînţeles al celui de-al doilea. Totuşi, cel mai mare neajuns în abordarea temei îl reprezintă caracterul pătimaş şi partizan al dezbaterii, aruncându-se în joc mize ideologice. Pentru teoreticienii feminismului[1] cultura înaltă are un caracter opresiv şi sexist, pentru fanii globalizării aceeaşi cultură înaltă ameninţă securitatea valorilor locale, iar pentru anti-colonialişti aceeaşi cultură se face vinovată de legitimarea unei societăţi clădite pe barbarie şi sclavagism[2]. Pentru aceştia cultura pop este stindardul eliberării, al recuperării energiilor creatoare şi, desigur, garanţia supremă a echităţii sociale. De partea cealaltă, apărătorii culturii înalte pun aceste reacţii sub semnul resentimentelor şi invocă, pe deplin convinşi de forţa exemplului, armoniile lui Bach sau, într-un alt plan, ale lui Spinoza. Această stare conflictuală este întărită şi de contribuţiile mediatice ale unor intelectuali de prestigiu, încântaţi să se regăsească în rândul acelora care-şi consacră existenţa unor nobile idealuri (regizorul Michael Moore, ex-lingvistul Noam Chomsky ar fi câteva exemple în acest sens). Dezavantajul constă în perpetuarea unei confuzii generale, susţinută umoral, în detrimentul analizei obiective.

            În ceea ce ne priveşte, vom încerca să determinăm mecanismele celor două tipuri de cultură urmărind felul în care acestea se raportează la structurile de putere (politice şi/sau ideologice).

            Pentru Virgil Nemoianu, autorul studiului “O teorie a secundarului”[3] nucleul privilegiat al culturii înalte îl reprezintă literatura, tocmai prin relaţia ei ambiguă cu puterea:”Literatura este ea însăşi secundară prin comparaţie cu preocupările centrale ale oamenilor şi cu angrenajele centrale ale istoriei, care sunt dreptatea socială şi progresul economic, controlul asupra mediului natural şi mântuirea sufletului, sexualitatea şi foamea, avântul cunoaşterii şi actualizarea potenţialităţilor”[4]. Impermeabilă la orice fel de ideologie, refractară la teoriile progresiste, marginală în sfera publică, literatura se hrăneşte din libertatea spiritului creator. Din punct de vedere structural, aceasta se sprijină pe o ierarhie bazată pe principiul valorii şi al prestigiului, concretizat în elaborarea unui  canon rezistent la orice fel de agresiune a  istoriei. Legea fundamentală a acestui organism autonom este autoconservarea. Prin urmare canonul este transferat în sistemul de educaţie, reproducându-se astfel valori fundamentale, esenţiale supravieţuirii şi reproducerii. Pe de altă parte, literatura este capabilă să absoarbă anomaliile din spaţiul social, să anticipeze crizele epocii şi să avertizeze asupra potenţialului distructiv al acestora (Shakespeare însuşi înţelege înaintea tuturor consecinţele delirului puterii, George Orwell anticipează pericolul totalitar ş.a.m.d ). Mecanismul este valabil la întregul spaţiu cultural. Convingerea că societatea este mereu cu un pas în urma culturii şi că aceasta din urmă reuşeşte să se situeze simultan împotriva istoriei asigură rezistenţa acesteia, şi mai ales autonomia acesteia.

            Cultura înaltă se clădeşte pe obsesia permanenţei în timp şi se organizează pe două dimensiuni temporale : trecutul (cultul memoriei, şi al modelelor legitimatoare) şi viitorul (cultul durabilităţii). Orice artist care se înscrie pe traiectoria culturii înalte îşi proiectează opera pe aceste coordonate menţionate mai sus, revendicându-se de la o tradiţie, pe care o resemnifică, încercând totodată să anexeze şi viitorul. Datorită acestor imperative selecţia este foarte dură, ceea ce face ca sistemul de valori să se păstreze intact o perioadă îndelungată. Ceea ce nu înseamnă că acest sistem nu cunoaşte ideea de schimbare, perioade de efervescenţă în care canonul este rediscutat. Modernitatea este aici un concept cheie întrucât introduce o altă constantă a culturii înalte, obsesia noului. În excelentul său studiu “Despre nou. Eseu de economie culturală”[5], Boris Groys determină mecanismele de producere a noului în modernitate, remarcând totodată dificultatea cu care noutatea devine normă, integrându-se în ierarhie, în canon:”Însă a prefera vechiul noului înseamnă, pe de altă parte, un nou gest cultural, a rupe cu regula culturală care pretinda constanta aducere a noului şi prin aceasta crearea noului radical”.[6]

Într-adevăr, fiecare modificare de paradigmă a fost trăită pasionant şi contradictoriu. Spre a da un exemplu concret, să ne amintim că virulenţa romantismului secolului al XIX-lea, care a consacrat poziţia dominantă a burgheziei, a operat o semnificativă mutaţie a valorilor, după cum aceeaşi burghezie avea să vadă în manifestărie avangardei semnele unui sfârşit de lume. Reticenţa faţă de noutatea radicală a făcut ca avangarda să fie absorbită cu dificultate în canon. Tot ceea ce înseamnă experiment este privit uneori cu amuzament şi condescendenţă, tocmai din cauza lipsei de certitudine în privinţa rezultatului.

            Acelaşi autor observă că “înainte de toate noul este cerut atunci când vechea valoare este arhivată, şi, prin aceasta, protejată de distrugerile timpului. Acolo unde nu există arhivă sau ea este ameninţată în existenţa sa fizică, este preferabilă inovaţiei intervenţia în continuarea tradiţiei intacte”[7]. Aşadar noul refuză arhiva, dar e absorbit, cu trecerea timpului, de acesta.

            Pe aceste principii se fundamentează, credem, cultura înaltă. Totuşi, autonomia acesteia în raport cu spaţiul social şi cu relaţiile de putere nu este un dat, ci rodul unui process complex de desprindere de sub tutela oricărei autorităţi. Refuzând să fie un vehicul ideologic sau, mai grav, un instrument de propagandă, cultura înaltă s-a situat în permanenţă pe poziţii adverse. De asemenea, puterea a sesizat că principalul pericol vine din partea culturii. Pierre Bourdieu[8] identifică trei etape ale acestei desprinderi:

1.      Ruptura faţă de burghez, odată cu insubordonarea boemă (artă de a trăi împotriva rigorilor sociale), şi construirea unei lumi economice “pe dos” (adică ieşirea de sub condiţionările economice). Artiştii secolului XIX nu mai trăiesc drama insuccesului comercial, ci, dimpotrivă, încep să vadă în acesta principalul pericol.

2.      Emergenţa unei structuri dualiste, corespunzând dezvoltării unui sistem de valori opus ierarhiei “oficiale” (situaţie radical diferită faţă de secolul anterior, în care ierarhiile coincideau).

3.      Apariţia pieţei bunurilor economice, altfel spus, separaţia netă între capitalul simbolic ( ceea ce am putea numi prestigiu cultural) şi capitalul economic (prestigiu sau forţă economică).

Nemaifiind obiectul unor relaţii economice determinate, cultura înaltă ajunge din ce în ce mai greu în spaţiul social, care, la rândul lui, produce un sistem de ierarhic mereu schimbător, în funcţie de necesităţi dictate dinspre sfera economicului.

În felul acesta se dezvoltă o cultură alternativă, ca anexă la structurile economice. Mai mult, această cultură pop devine permeabilă la ideologii, tocmai pentru că îi lipseşte dimensiunea autocritică (în aparenţă, cum vom vedea). Extensia acestui fenomen, şi mai ales bogăţia de forme este în mod necesar legată de progresul tehnologic[9] şi de caracterul eterogen al spaţiului urban în care îşi fac loc o multitudine de culturi care interacţionează între ele. Dictată în mare parte de exigenţele pieţei, de reproducerea nelimitată, cultura pop este un fenomen global specific secolului nostru.

Una dintre prejudecăţile care vin dinspre cultura înaltă este că pop-cultura, prin permeabiltatea ei la ideologii, ar fi un agent al masificării şi un instrument de control. Rezultă de aici că, departe de a fi inocentă, aceasta are funcţia de conservare a stabilităţii sociale. Deloc neutră în raporturile cu puterea, democratică prin excelenţă, cultura pop serveşte scopurilor primeia şi e un vehicul pentru valorile celeilalte.

Pe de altă parte, caracterul eterogen, multiform este legat de absenţa unui centru coordonator şi a unei ierarhii specifice. Numai că, totuşi, asistăm în ultimii ani la o hiper-specializare a produselor culturii populare care a atras de la sine crearea unor instanţe critice, bazate pe un prestigiu academic (deci venind din sfera culturii înalte), capabile să introducă şi să susţină ierarhii[10]. Hiperspecializarea despre care vorbeam mai sus se traduce în explozia de genuri şi subgenuri: astfel vorbim despre shoegazer, hard-core, progressive, math rock, art rock, glam rock, grunge, alternative, ska, punk, new wave, krautrock, psychedelic şi chiar raga-rock (ca subgenuri ale muzicii rock), la fel cum există o mulţime de subgenuri ale artei grafice urbane (tagging, grafitti,) sau ale cinematografiei experimentale (Krzysztof Keislowski, Peter Greenaway, Lars von Trier şi grupul danez „Dogma 95”). De la Andy Warhol, Roy Lichstenstein, Red Grooms, Robert Indiana, Tom Wesselman (pionierii artei pop) până la A.k.a Nowik şi Michael Fay (grafician arestat de mai multe ori de poliţia britanică pentru vandalism) întreg ansamblul culturii populare şi-a dezvoltat mecanisme izomorfe cu cele ale culturii înalte, ajungând să critice strategiile de politizare ale industriei culturale. În al doilea rând optica asupra produsului cultural se modfică radical: artistul caută să-şi recâştige autonomia şi, mai mult, începe să acumuleze capital simbolic prin încercarea de a ieşi de sub tăvălugul producţiei culturale de masă. Produsul artistic însuşi nu mai e sortit unei vieţi scurte, proiectându-se, ca şi produsele culturii înalte, pe toate cele trei dimensiuni temporale. (prezent, trecut, viitor) declanşând astfel mecanismul de ierarhizare şi arhivare, astfel că putem vorbi astăzi despre un corpus stabil de valori ale culturii pop. Cele mai faimoase muzee ale lumii[11] au amenajate secţiuni speciale în care alături de obiectele personale ale lui John Ruskin, să zicem, apare trusa de machiaj şi oglinda actriţei Bette Davis, sau pantofii lui M.Monroe.Cultura populară îşi revendică acum funcţia de control social (forma esenţială a acestui proces este parodia), după cum are orgoliul de a fi unica reflectare a esenţei lumii contemporane.

Structurându-se pe două paliere diferite mainstream (în care regulile industriei eleimină criteriul valoric) şi underground (termen sinonim cu avangarda din cultura înaltă cu care împarte aceeaşi tradiţie), cultura pop cultura pop tinde în permanenţă  spre cultura înaltă, care o absoarbe şi îi lărgeşte prestigiul. De aceea vorbim cu aceeaşi seriozitate despre Edgar Varese (pionierul muzicii electronice) şi muzica trupei Radiohead, Tortoise, Slint etc. fraza muzicală largă, simfonică fuzionează cu ritmul metronomic, obsedant.

Fenomenul indie, general pentru toate formele de artă contemporană, semnifică independenţa artistică în raport cu media, şi cu marii producători. Acest proces de diferenţiere faţă de structurile de putere (economică, politică, socială,culturală) şi de organizare continuă (în sensul construcţiei unor ierarhii cu grad înalt de stabilitate), interacţiunile permanente între cele două culturi a dus la fuzionarea acesteia şi implicit la lărgirea semnificativă a conceptului de cultură.

Bibliografie

A.     Reviste

PopMatters: a magazine of global culture

Postmodern Culture –în ediţie electronică la adresa http://www.3.iath.virginia.edu/pmc/contents.all.html

Social text. –publicată sub egida Duke University press nr. 111-129/1999

B.     Lucrări de specialitate

Pierre Bourdieu-Raţiuni Practice, trad. Cristina şi Costin Popescu, ed. Meridiane, Bucureşti,1999

Pierre Bourdieu-Regulile artei, trad. Bogdan Ghiu şiToader Saulea, ed. Univers, Bcureşti 1998

Roland Barthes-Mitologii, trad. Maria Carpov ed. Institutul European, Iaşi 199.

Roland Barthes-Sistemul Modei,  trad. Constantin Igiroşanu, în rev. Secolul XX 8-9-10/1981

Boris Groys-Despre nou. Eseu de economie culturală, trad. Aurel Codoban, ed. Idea, Cluj-Napoca, 2003

Pierre Moeglin-Industriile educaţiei şi noile media, trad. Adrian Staii, ed. Polirom, Iaşi, 2003

Virgil Nemoianu-O teorie a secundarului, trad. Livia Szasz Câmpeanu, ed. Univers, Bucureşti,1997 

   Pagina de front | Istorie | Proza si teatru | Jurnalistica | Poezie | Economie | Cultura | In limbi straine | Comentarii | Actualitatea germana  |  Comunicate şi apeluri

Redactia Agero nu isi asuma raspunderea pentru continutul articolelor publicate. Pentru aceasta sunt raspunzatori doar autorii, in concordanta cu legea presei germane.

Publicarea scrisorilor de la cititori sau a mesajelor pe Forumul de discutii al Agero se face în virtutea libertatii la opinie si expresie a acesteia.

Punctul de vedere si ideatica scrisorilor si mesajelor afisate nu coincid în mod necesar cu cele ale redactiei.

AGERO Stuttgart® -  Deutsch-Rumänischer Verein e.V. Stuttgart.

       Editor, conceptia paginilor, tehnoredactarea Revistei Agero :  Lucian Hetco   [ Impressum ]  

              Colectivul de redactie: Lucian Hetco (Germania) , George Roca (Australia), Melania Cuc (Romania, Canada)