Despre Căluş şi “Mutul” Ithyphallos

Dumitru Velea

 

Căluşul, atâta timp cât nu încalcă legea nontransponibilităţii, definitorie pentru creaţia populară, după cum releva Lucian Blaga, adică să nu fie mutat din locul şi timpul genezei şi fiinţării sale, reprezintă un nex de semnificaţii generate de o realitatea artistică structurată în şi de milenii de cultură. Cu toate acestea, originea sa “rămâne încă obscură” adnotează Mircea Eliade în Istoria credinţelor şi ideilor religioase, vol. III (Ed. ştiinţifică şi enciclopedică, Buc., 1988, trad. Cezar Baltag), subcapitolul Simboluri şi ritualuri ale unui dans cathartic. Şi “oricare ar fi originea lui – se conchide –, căluşul, în formele sale atestate în ultimele secole, e cunoscut numai în România şi poate fi considerat o creaţie a culturii populare româneşti”. Chiar dacă astăzi se întâlneşte tot mai rar în forma sa vie, “nestilizată” de pseudofolclorişti, i se poate surprinde arhaismul şi structura sa deschisă – ceea ce fac din el un fascinant corp de simboluri cu traiectorie fixă prin cultura noastră populară.

O sumară descripţie a structurii sale deschise aruncă lumină şi asupra unei posibile geneze. Dansul este iniţiatic, cathartic, consideră Mircea Eliade. Dansatorii, formând un grup închis, dintr-un număr impar, de şapte, nouă sau unsprezece tineri, sunt instruiţi şi iniţiaţi de unul mai în vârstă, numit vătaf. În anumite costume, cu clopoţei la glezne şi în opinci, cu toiege şi săbii, bătând şi, în acelaşi timp, parcă neatingând pământul, căluşarii dansează, scoţând ascuţita strigătură: “Hălăi – şa!” Ei poartă un “steag”, o prăjină, în vârful căruia sunt atârnate ierburi de leac: usturoi şi pelin şi un cap de cal cioplit din lemn. Numele dansului, consideră Mircea Eliade, ar proveni din cuvântul cal (lat. caballus) – ceea ce atrage în acel nex de semnificaţii şi simbolistica ambivalentă a calului: diurnă şi nocturnă.

Cu două sau trei săptămâni înainte de Rusalii, noaptea, dansatorii se adună de către vătaf, într-un anumit loc de “hotar”, spre a fi iniţiaţi şi depun un jurământ, cu mâinile pe “steag”, să păstreze rânduielile, să se aibă ca fraţii şi să se păstreze caşti. Invocând pe Împărăteasa Zânelor, Irodiada, lovind ciomegele în aer, ei jură să rămână împreună şi să păstreze tăcere asupra iniţierii pentru ca ielele să nu abată boală asupra lor. Apoi îngroapă şi lasă acolo, până în preziua Rusaliilor, săculeţul cu cele ce se pun  în “steag”.

În cele trei zile ale Rusaliilor, grupul merge din sat în sat, din ogradă în ogradă, înfige steagul în pământ sau îl sprijină e streaşina casei, şi dansează. “Atributul central şi specifica al căluşarilor – scrie Mircea Eliade – este îndemânarea lor de dansatori-acrobaţi, în special aptitudinea lor de a da iluzia că zboară prin aer. Este evident că salturile, săriturile, avânturile şi gambadele căluşarilor evocă galopul calului şi în acelaşi timp zborul şi dansul zânele.” (op. cit., p. 237). Dar descrierea nu este completă. Unul dintre căluşari, numit “Mutul”, este mascat, îmbrăcat în veşminte femeieşti de sub care, printr-o despicătură, se ridică un phallus uriaş, cioplit din lemn noduros şi vopsit roşu. El este legat la brâu în aşa fel încât la rămânerea în urmă a piciorului stâng sau drept, să se ridice, tăind răsuflarea femeilor. “Mutul” mânuieşte şi o sabie de lemn, tot roşie. El aleargă în jurul căluşarilor “înnebuniţi” în dans, încercând să atingă femeile din jur cu phallusul peste coapse, sau cel puţin cu sabia, spre hazul tuturor. Femeile se prefac a se feri, chiar dacă îi stau mai în cale, îndeosebi, cele care încă nu au şi doresc să aibă copii. Funcţia sa este evidentă: de procreaţie – căluşarii-dansatori devin “corul” acestui personaj simbolic, căruia cuvântul i s-a luat, lăsându-i-se, în schimb, doar fapta. Jocul celorlalţi este o paradă a virilităţii şi o exorcizare erotică.

În structura căluşului se surprinde şi o parte de simbolistică nocturnă. Partea aceasta, intruzionată chiar din jurământul la “hotar” pe timpul nopţii, îşi luminează detaliile şi funcţiunea chiar prin credinţa contextului. De aceea, călcarea legii nontransponibilităţii este o gravă eroare şi sărăcire de sens a acestui vechi şi uimitor dans. După Dimitrie Cantemir, “căluşarii vorbesc cu glasuri femeieşti şi îşi acoperă faţa cu o până de in ca să nu fie recunoscuţi; ei ştiu mai bine de o sută de dansuri diferite, unele atât de extraordinare, încât dansatorii aproape nu ating pământul, de «parcă ar zbura»; căluşarii dorm numai în biserici, ca să nu fie chinuiţi de zâne” (Descriptio Moldaviae, ediţie critică Buc., 1973, p. 314). Oamenii care au încălcat timpul sărbătoresc al Rusaliilor sunt “luaţi de zâne”, încep să joace şi să scoată strigăte asemenea căluşarilor. Ei cred că, din a treia săptămână după Paşti până la duminica Rusaliilor, zânele zboară, joacă şi cântă; ei aud zurgălăi, clopoţei, tobe şi chimvale. Pentru a se păzi de aceste zâne, oamenii mestecă usturoi şi-şi pun la brâu pelin, precum căluşarii. Pentru vindecarea bolnavului sunt aduşi căluşarii să joace peste el, afară din sat, sub un copac, executându-se un act ritualic. “În timpul dansului – scrie acelaşi Mircea Eliade –, vătaful atinge cu «steagul» un dansator şi acesta cade la pământ. Sincopa reală, sau simulată, durează de la trei până la cinci minute. În clipa prăbuşirii căluşarului la pământ, bolnavul trebuie să se ridice şi să o ia la fugă; în orice caz, doi căluşari îl iau de mâini şi fug cu el cât mai repede cu putinţă. Intenţia terapeutică a sincopei căluşarului e evidentă: boala părăseşte bolnavul şi pătrunde în căluşar, care moare pe loc, dar revine după aceea la viaţă, căci el este «iniţiat»” (op. cit., p. 238).

Ceremonia căluşarilor este completată cu scene burleşti, în care rolul important îi revine Mutului. Acesta este aruncat în aer, cade şi moare, este bocit şi, în cele din urmă, jupuit. Căluşarii personifică anumite personaje (Popa, Turcul, Doctorul şi Femeia) şi fiecare încearcă să facă dragoste cu Femeia. Pantomima pe care o execută Mutul este licenţioasă. “În cele din urmă, unul dintre «actori» e omorât şi înviat, iar Femeia rămâne însărcinată” (op. cit., p. 238).

Fără a executa o hermeneutică asupra acestui dans, care începe cu un jurământ faţă de Irodiadă şi al cărui scenariu pare că sfârşeşte intolerabil faţă de creştinism, se poate lesne înţelege că el este iniţiatic şi fallic, că îşi are rădăcinile mult împinse înapoi. I le regăsim în mitologia greacă, în sărbătorile lui Dionysos, în acel zeu fallic, Priapos, amestecat printre Satyrii alaiului. Acesta face parte dintr-un cult arhaic, simbolizând fertilitatea naturii şi senzualitatea erotică; este fiul Aphroditei de la Dionysos, sau de la Hermes ori Adonis. Semnul său distinctiv este phallusul, el trecând patronul desfrâului erotic. În plastică, imaginea sa este dată prin elemente contrastante: un bătrân cu lungă barbă, într-un halat oriental, ţinând struguri în poalele ridicate pentru a i se vedea marele phallus; pe cap are coarne de ţap. Diodor din Sicilia explică veneraţia pentru acest zeu, pe care îl numeşte Ithyphallos: “Sunt şi oameni care susţin că mădularul bărbătesc, care este obârşia şi cauza naşterii oamenilor şi duratei neîntrerupte a neamului omenesc, s-a putut bucura de veşnică cinstire” (Biblioteca istorică, IV, VI, 2).

Dar cultul acesta fallic, care a cuprins ţărmurile Hellespontului şi s-a întins mai târziu şi la romani, se originează mult mai înapoi, în ceea ce înseamnă marea zeiţă a fecundităţii, răspândită în India, Siria şi Egipt. În partea “simbolică” a Prelegerilor de estetică (vol. II, Ed. Academiei R.S.R., Buc., 1966; trad. D. D. Roşca) Hegel preia un citat din Herodot (II, c. 48), referitor la un dans egiptean, asemănător celor dionysiace: “Dar în loc de phallus – relatează părintele istoriei – egiptenii au născocit alte forme; având lungimea unui cot şi prevăzut cu un şnur tras, aceste forme, care reprezentau organul sexual bărbătesc, erau plimbate în procesiune de către femei, în cursul căreia organul acesta era mereu ridicat, organ care nu era cu mult mai mic decât restul corpului” (p. 37). (A se vedea şi în traducerea românească, Istorii I, Cartea a II-a, XLVIII, Ed. ştiinţifică, 1961; p. 155, acelaşi citat cu mici diferenţe de traducere, dar cu menţiunea în fragmentul XLIX, că de la egipteni procesiunile phallice au fost aduse la eleni de către magicianul Melampus.) Credem că citatul respectiv luminează prezenţa Mutului, a celui mai important element din căluş, a mascării sale exorcizante şi că sensul acestui dans consistă într-o iniţiere erotică, el apărând ca un element al sărbătoririi exploziei erotice a lumii, ca o cinstire a zeiţei fecundităţii. Numai ulterior, odată cu suprapunerea elementelor religioase, care i-au obturat sau “îmblânzit” o parte din semnificaţie, dar i-au deschis-o în alta, el a devenit “prohibit” faţă de biserică, însă păstrându-şi caracterul de “eliberator” pentru eros. El cară cu sine şi reprezintă o frângere a fricii faţă de forţele erosului, care se descătuşează odată cu regenerarea firii şi naturii. De aceea, este lipsit de orice temei eliminarea Mutului şi păstrarea doar a dansului, cum se practică de anumiţi şi în anumite locuri. Nu numai că se încalcă acea lege de bază a culturii populare, teoretizată de Lucian Blaga, dar se stâlceşte, prin proasta “stilizare” a pseudofolcloriştilor, un cult dintre cele mai vechi şi bogate în semnificaţii. Căluşul îşi are rădăcinile, ca o uriaşă plantă, în cele mai vechi culturi, iar floarea ameţitor de aromată îşi lasă miroasele în cultura noastră populară. Ea trebuie păstrată cu întreagă această aromă dată de sevele venite din stratele ancestrale. Şi aceasta, cu atât mai mult cu cât aroma îmbătătoare şi eliberatoare a acestui dans fallic a atins şi zonele creaţiei culte. De la noi şi de aiurea. Să ne amintim că într-o asemănătoare noapte de descătuşare erotică, cu dansuri licenţioase, se desfăşoară şi piesa nordicului Strindberg, Domnişoare Julie, cu fatalul său deznodământ, în cazul contrazicerii, pentru acea uimitoare întrupare a feminităţii cu misterul său cu tot, Julie. Ori, piesa marelui Will, Visul unei nopţi de vară, mai exact spus, Visul unei nopţi de Sânziene, o feerie plină de qui-pro-quo-uri, unde toate făpturile capătă darul vorbirii.

În fine, mutul Ithyphallos pare că îşi adjudecă întregul dans cu origine cu tot, îl redă vieţii, el venind din aurora lumii ca unul din multele chipuri sub care “jocul secund” al artei începea să se întrupeze. Fără cuvinte. Doar prin gest şi forme.

 

Dumitru Velea