Carmen DUVALMA  -

Eugen Ionescu şi conflictul identitar

Identitatea culturală a lui Eugen Ionescu stă sub semnul conflictului, nu numai datorită trecerii sale de la identitatea culturală românească la cea franceză, ci şi datorită căutării permanente a sinelui, fenomen mult mai profund, analizat de multe ori de autor şi asociat respingerii tatălui său: ,,Nu ştiu de ce el a determinat atitudinea pe care am luat-o faţă de părinţii mei, dar cred că a determinat şi aversiunile mele sociale. Am impresia că din cauza aceasta urăsc autoritatea, că aici se află sursa antimilitarismului meu, adică a tot ce este, a tot ce reprezintă lumea marţială, a tot ce este societate bazată pe primatul bărbatului faţă de femeie. Tatăl meu nu va mai putea să citească aceste pagini. Am scris şi am publicat despre el lucruri foarte crude. Poate că n-am dreptate. […] În orice caz, el şi cu mine suntem despărţiţi până la judecata de apoi şi doar atunci ne vom regla conturile şi neînţelegerile vor fi poate risipite. […] Tot ceea ce am făcut într-un fel împotriva lui am făcut”. (Ionesco, 2002a :19)   Ca scriitor, Eugen Ionescu şi-a căutat identitatea literară pe tot parcursul vieţii, abordând genuri literare diferite, trecând de la poezie la critică literară în perioada lui românească, pentru a trece la teatru, eseu şi roman în perioada franceză; se poate remarca faptul că nu a renunţat niciodată la critica literară. Textul, prin care şi-a realizat Eugen Ionescu trecerea de la identitatea literară românească la cea franceză, a fost Englezeşte fără profesor, piesă scrisă mai întâi în româneşte, varianta franceză având titlul La Cantatrice chauve. Acest text a reprezentat o revoluţie în teatrul tradiţional, odată cu schimbarea identităţii literare a autorului.

În teatrul lui Eugen Ionescu, criza de identitate a personajului este reprezentată prin modalitatea de relaţionare a acestuia cu ceilalţi; astfel, se poate remarca existenţa unor ipostaze diferite ale relaţionării personajelor în piesele autorului. Lipsa de identitate a personajelor este voită de către autor, prin finalul circular, în  Cântareaţa cheală, piesă în care soţii Smith iau locul soţilor Martin; această înlocuire a cuplurilor este sugestivă  prin faptul că soţii Smith rostesc replicile soţilor Martin din prima scenă. Prin dialogul lor reluat la infinit, cele două cupluri încearcă să-şi găsească elementele comune din trecutul lor, pentru a-şi recupera identitatea pierdută. Conversaţia simultană a celor două cupluri, în finalul piesei, contribuie la criza lor de identitate, care este asociată cu violenţa limbajului lor, în momentul în care se stinge lumina, ei ajungând să-şi completeze reciproc replica, de parcă ar fi o singură fiinţă.

În varianta românească a piesei, intitulată Englezeşte fără profesor, criza de identitate se mută de la actori la spectatori prin deznodământul diferit faţă de cel al variantei franceze, deoarece aceştia devin actori într-o scenă violentă la finalul piesei. Comentând finalul circular al piesei, Eugen Ionescu afirmă în interviul dat lui Claude Bonnefoy, că în Cântăreaţa cheală, personajele sunt lipsite de identitate şi, de aceea, se pot schimba cuplurile: ,,Sfârşitul devine astfel un reînceput, însă, cum în piesă sunt două cupluri,ea începe cu perechea Smith şi reîncepe cu familia Martin, ceea ce arată caracterul interşanjabil al personajelor. Smith-ii sunt Martin-ii, iar Martin-ii – Smith-ii. Sunt personaje golite de orice substanţă, de orice realitate psihologică.Sunt personaje care spun nu importă ce, iar acest nu importă ce n-are semnificaţie.”(Ionesco, 1999:71)

Există o structură circulară a pieselor în teatrul ionescian, cercul fiind un simbol fundamental în piesele lui Eugen Ionescu, ideea de închidere a cercului (Vernois, 1972:76 ) a fost interpretată1 şi analizată referitor la circularitatea compoziţiei. Modelul circular, analizat2 şi aplicat  de critica franceză (Poulet, 1987:1 ), se poate asocia relaţiilor dintre personaje în teatrul ionescian. În majoritatea pieselor lui Eugen Ionescu se remarcă existenţa unui cerc al relaţiilor de cuplu, în care partenerul cu personalitate mai puternică îl domină pe celălalt, lipsindu-l de identitate prin forţa personalităţii sale. La fel, se poate extinde acest model circular la relaţiile sociale, asociate unui cerc care se închide, aruncându-i în afară pe aceia care nu se pot adapta la mentalitatea unei colectivităţi, ca în Rinocerii, în care toate personajele se transformă în rinoceri, în afară de personajul principal, Bérenger, care, de fapt, era un inadaptabil, aşa cum recunoaşte singur la începutul piesei în discuţia pe care o are cu prietenul său, Jean:

,,Bérenger: Ehei, voinţă, n-are toată lumea voinţa ta. Eu unul nu  reuşesc să mă obişnuiesc. Nu, nu mă pot obişnui cu viaţa.[…]

  Bérenger: Eu nu mă dau în vânt după alcool. Şi totuşi, dacă nu beau, ceva nu e în regulă. E ca şi cum mi-ar fi teamă, şi atunci beau ca să nu-mi mai fie teamă.

  Jean:       Teamă de ce?

  Bérenger:  Nu prea ştiu. Spaime greu de explicat. Nu mă simt la mine acasă în viaţă, printre oameni, şi atunci iau un păhărel. Asta mă mai linişteşte, mă destinde, uit.

  Jean:        Uiţi de tine!

  Bérenger:  Mă simt obosit, de ani de zile mă simt obosit. Mi-e greu  să-mi duc povara trupului...

  Jean:       Asta-i neurastenia alcoolicului, melancolia băutorului de vin…

  Bérenger, continuând: Îmi simt în fiecare clipă trupul parc-ar fi de plumb sau parc-aş duce pe cineva  în cârcă. Nu m-am obişnuit cumine însumi. Nu ştiu dacă eu sunt eu. Cum beau puţin, povara dispare, mă recunosc, devin eu însumi.[...]

 Bérenger, lui Jean: Eu abia am putere să trăiesc. Poate că nici nu mai am chef să trăiesc.[...]

 Bérenger, lui Jean: Mă apasă singurătatea. Şi societatea mă apasă.” (Ionesco, 2002b:58)

De fapt, Bérenger este un inadaptabil, care, în loc să-şi rezolve problemele, devine alcoolic din teama de a trăi. Devenind conştient de mentalitatea celorlalţi, poate chiar în clipa în care conştientizează transformarea prietenului său Jean în rinocer, lui Bérenger îi este teamă să nu-şi piardă personalitatea în faţa autorităţii celorlalţi. Abia în final, el devine sigur pe el, îşi dă seama că este ultimul om nemetamorfozat, şi că trebuie cu orice preţ să-şi apere personalitatea. S-a crezut iniţial că autorul Rinocerilor s-a referit la nazism, ceea ce a fost punctul de plecare al piesei, dar odată cu interzicerea ei în Uniunea Sovietică, piesa şi-a extins interpretarea semantică a fenomenului rinocerizării la totalitarism. Din acest motiv, piesa a fost denumită o alegorie pentru toate anotimpurile (Călinescu, 2006:259). În Note şi Contranote, Eugen Ionescu a interpretat rinocerizarea ca ,,transformare mentală a unei întregi colectivităţi; valorile vechi se degradează, sunt răsturnate, altele se nasc şi se impun. Un om asistă neputincios la transformarea lumii sale, împotriva căreia nu poate face nimic, nu ştie dacă mai are sau nu dreptate, se zbate fără speranţă, este ultimul din spiţa lui” (Ionesco, 1992:217). În continuare, autorul îşi explică piesa ca pe o ,, descriere, destul de obiectivă, a unui proces de fanatizare, a naşterii unui totalitarism care creşte, se propagă, cucereşte, transformă o lume” (Ibidem), arătând că ideologiile totalitare dezumanizează, fiind cauza depersonalizării omului.

Astăzi, spectatorul pieselor lui Eugen Ionescu nu se mai gândeşte la totalitarism – mai ales spectatorii care nu l-au trăit -, ci la un fenomen de depersonalizare în masă a indivizilor, care se poate întâmpla şi datorită politicii, rămasă aceeaşi în strategia de a capta psihic o colectivitate, dar şi în afara ei, datorită exacerbării lipsei de comunicare şi a inadaptabilităţii individului la ostilitatea lumii în care trăieşte.

Conform  modelului circular, Rinocerii duce la apogeu cercul relaţiilor sociale, datorită depersonalizării în masă a membrilor unei societăţi, în care este imposibil ca  un singur individ să lupte împotriva celorlalţi şi să-şi apere personalitatea, deoarece chiar existenţa ideii de luptă sau de ostilitate duce la depersonalizarea finală a lui Bérenger. Existenţa unui cerc al relaţiilor de familie se poate remarca în piese ca Jacques sau Supunerea, Cântăreaţa cheală, Delir în doi, Amedeu sau cum să te debarasezi şi Scaunele.

Depersonalizarea personajelor este sugerată chiar din titlul piesei în Jacques sau Supunerea, dar şi de uniformitatea numelor membrilor celor două familii: Jacques şi Roberta. Jacques este obligat iniţial să se căsătorească cu Roberta, supunându-se în final dorinţei celor două familii, detaliu important în definirea personalităţii lui Jacques, deoarece supunerea era legea de bază a relaţiilor dintre membrii familiei lui Jacques. În afară de nume şi de legea  supunerii, identitatea familiei lui Jacques se poate recunoaşte după mâncarea lor preferată, fiul fiind obligat de către mama sa, într-o scenă comică să spună că-i plac cartofii cu slănină, mâncare devenită un fel de emblemă a familiei. Depersonalizarea fiului este sugerată chiar de numele său, Jacques fiind şi numele celorlalţi membri ai familiei, reprezentând destinul său pe care în final şi-l asumă, acceptând să se însoare forţat de părinţii săi. Roberta este depersonalizată prin numele pe care-l poartă, acelaşi cu al restului membrilor familiei ei, dar şi prin faptul că, în final, are trei nasuri în loc de două, aşa cum îşi dorise Jacques când a cunoscut-o. Depersonalizarea personajelor este dusă până la apogeu la finalul piesei, prin dezumanizarea lor, deoarece acestea se transformă în animale, fapt ce este sugerat de sunetele şi de gemetele scoase de personaje în scena finală, pe întuneric, înainte de lăsarea cortinei.

Cercul relaţiilor de cuplu duce la depersonalizarea lui Amedeu în Amedeu sau cum să te debarasezi. Caracteristica acestei piese este reprezentată de incertitudinea identitară (Călinescu,2006:237), ca modalitate de construire a personajului ionescian. Şi aici, ca în celelalte piese ionesciene care ilustrează relaţiile de cuplu, există cercul depersonalizării din căsnicie, în care, în final, partenerul cu personalitatea mai slabă este învins de cel care deţine autoritatea. Amedeu şi-a pierdut în urmă cu cincisprezece ani, perioadă care sugerează influenţa căsniciei asupra destinului său, o anumită latură a personalităţii sale, care, pentru el reprezintă sensul existenţei, deoarece el era scriitor în urmă cu cincisprezece ani, tot de atunci el aşteaptă inspiraţia care nu mai vine. Nici el, dar nici soţia sa, Madeleine, nu cunoaşte identitatea cadavrului care creşte în dormitorul lor în tot acest timp. Având în vedere că Amedeu era scriitor, cadavrul poate simboliza obstacolul lumii reale, care se interpune veşnic între scriitor şi realizarea operei sale, depersonalizându-l. În acest sens, este sugestiv faptul că Amedeu scrie numai două replici dintr-o piesă de teatru, care s-a dovedit a fi Scaunele lui Eugen Ionescu .

În Delir în doi există un conflict permanent între cei doi parteneri, care durează de şaptesprezece ani. Sugestiv, conflictul cuplului din interiorul apartamentului are loc simultan cu războiul civil de afară. Structura circulară a piesei favorizează reînceperea conflictului conjugal care-l anticipează pe cel social.

Vorbele bătrânei din Scaunele, sugerează depersonalizarea personajului, reprezentând un ecou la spusele bătrânului. De asemenea există o dublă identitate afirmată chiar de personaj: ,,Bătrânul: Eu nu sunt eu. Sunt un altul. Sunt eu în altul” (Ionescu, 1968:174).

Aşa cum a remarcat Martin Esslin3, interpretând teatrul lui Samuel Beckett, există schimbări de identitate în diferite momente de timp în viaţa unui om, fapt ilustrat de Beckett în Krapp’s Last Tape, piesă în care autorul ilustrează conceptul de schimbare permanentă a identităţii individului  (Esslin, 2004:79),referindu-se la individul care se confruntă din timp în timp cu identitatea din trecut. Astfel, în ultimele sale piese, Eugen Ionescu şi-a utilizat visele, comentându-le în jurnalele sale, în Prezent trecut, trecut prezent şi în Jurnal în fărâme, aceste piese fiind autobiografii onirice ale autorului. Personajul principal din Omul cu valizele îşi pierde memoria, deci identitatea, odată cu actele şi manuscrisele din cea de-a treia valiză; valizele purtate cu el permanent reprezintă, de fapt, povara trecutului familiei sale, iar conţinutul lor se schimbă mereu odată cu greutatea şi odată cu identitatea personajului, pe care acesta nu o ascunde, deoarece şi-a pierdut memoria.

Analizând aspecte ale căutării identităţii personajului în piesele lui Eugen Ionescu, se poate remarca faptul că pierderea identităţii personajului duce la dezumanizarea acestuia, fiind o modalitate specifică de construire a personajului ionescian, iar  lipsa de comunicare cu lumea înconjurătoare, obsesia singurătăţii şi a morţii, lipsa sentimentului de dragoste şi  izolarea voită a individului de mediul ostil în care este obligat să trăiască, sunt atribute ale unei lumi dereglate, specifice teatrului absurd.  

Carmen DUVALMA

NOTE

1. Paul Vernois, 1972, La Dynamique Théâtrale D’Eugéne Ionesco, Paris, Editions Klincksieck, p.76. În capitolul De   l’encerclement au cercle, Paul Vernois analizează modelul circular în structura pieselor ionesciene, sesizând apariţia unei închideri a cercului pe mai multe planuri în dramaturgia autorului, dominată de ideea cercului, această  încercuire stând la baza onirismului pieselor:,, L’idée d’encerclement, de vie prise au pičge, constitue une bases de l’onirisme de Ionesco. Ce cauchemar trčs obsédant, aisément reproduit dans le cadre d’un théâtre a l’italienne va orienter une dramaturgie dominée par l’idée du cercle.”

2.  Georges  Poulet, 1987, Metamorfozele cercului, Bucureşti, Editura Univers. Criticul francez propune sensul inedit al cercului văzut ca simbol al centrului fiinţei umane, definind perfecţiunea ca o organizare a cosmosului dirijată spre un centru (p.485); pentru autor, cercul reprezintă prima din acele forme privilegiate care se regăsesc la temelia tuturor credinţelor, servind ca principiu de structurare tuturor spiritelor (p.1).

3.  Martin Esslin, 2004, The Theatre of the Absurd, London, Methuen,  p.79: ’Beckett has found a graphic expression for the problem of the ever-changing identity of the self ... In Krapp’s Last Tape, the self at one moment in time is confronted with its earlier incarnation only to find it utterly strange. What, then, is the identity between Krapp now and Krapp then? In what sense are they the same?’

BIBLIOGRAFIE

  1. Balotă, Nicolae,2000, Literatura absurdului, Bucureşti, Editura Teora.

  2. Buciu, Marian Victor,2007, Ionesco. Eseu despre onto-retorica literaturii, Bucureşti, Editura

      EuroPress Group.

  3. Călinescu, Matei, 2006, Eugene Ionesco: teme identitare şi existenţiale, Iaşi, Editura Junimea.

  4. Coe, Richard N., 1971, Ionesco: A study of his plays, London, Methuen.

  5. Essslin, Martin,2004, The Theatre of the Absurd, London, Methuen.

  6. Hubert, Marie-Claude, 1990, Eugčne Ionesco, Paris, Seuil.

  7. Ionesco, Eugéne, 1999, Între viaţă şi vis : Convorbiri cu Claude Bonnefoy, Bucureşti, Editura

      Humanitas.

  8. Ionesco, Eugéne, 2002a, Prezent trecut, trecut prezent, Bucureşti, Editura Humanitas.

  9. Ionesco, Eugéne, 2002b, Teatru VI, Bucureşti, Editura Humanitas.

10. Ionesco, Eugéne, 1992, Note şi contranote, Bucureşti, Editura Humanitas.

11. Ionescu, Eugen, 1968, Teatru, vol.I, Bucureşti, Editura pentru Literatura Universală.

12. Miculescu, Sergiu, 2003, Măştile lui Eugen Ionescu. Douăsprezece ipostaze ale ionescianismului,    

      Constanţa, Editura Pontica.

13. Poulet, Georges, 1987, Metamorfozele cercului, Bucureşti, Editura Univers.

14. Vernois, Paul,1972, La Dynamique Théâtrale D’Eugčne Ionesco, Paris, Édition Klincksieck.

15.  *** 1980, Ionesco: Situation et perspectives,  Colloque de Cerisy, Belfond.

Impresii si păreri personale în FORUMUL de DISCUŢII - Inseraţi un comentariu la subsolul acestui ARTICOL

Redactia Agero nu îşi asumă răspunderea pentru conţinutul articolelor publicate. Pentru aceasta sunt raspunzatori doar autorii, în concordanţă cu legea presei germane. Publicarea scrisorilor de la cititori sau a mesajelor pe Forumul de discuţii al Agero se face în virtutea libertăţii la opinie şi expresie a acesteia. Punctul de vedere şi ideatica scrisorilor şi mesajelor afisate nu coincid în mod necesar cu cele ale redacţiei. Impressum >>

       Editor, redactor sef, conceptie, tehnoredactarea Revistei Agero:  Lucian Hetco (Germania).

              Colectivul de redactie: Ion Măldărescu (România), Melania Cuc (Romania, Canada), Maria Diana Popescu (România), Cezarina Adamescu (România)

Poşta redactiei: revista_agero@ yahoo.com