Carmen DUVALMA -

Eugen Ionescu şi lumea refugiului total

În piesele lui Eugen Ionescu, spaţiul este un reper fundamental al universului personajelor, fiind utilizat cu scopul de a crea o lume conflictuală, caracterizată prin ostilitatea şi lipsa de comunicare a unor indivizi frustraţi care trăiesc într-un univers dereglat. Conform dialecticii lui Gaston Bachelard a raporturilor între „interior” şi „exterior” şi între „deschis” şi „închis”1, se pot analiza formele fundamentale ale spaţiului în piesele lui Eugen Ionescu, asociindu-le izolării individului şi lipsei sale de comunicare cu lumea înconjurătoare. În piesele autorului predomină un anumit tip de spaţiu specific farsei tragice din secolul al XX-lea, precum spaţiul camerei, fiind un univers claustrant, care sugerează incapacitatea sau refuzul individului de a comunica şi alienarea faţă de sine şi faţă de ceilalţi.  Ca spaţiu interior, casa reprezintă un loc protector pentru individ; conform „topo-analizei”2 lui Bachelard, casa este considerată „spaţiul fericirii”3, printr-o anumită corespondenţă între spaţiul sufletesc al individului şi casa în care trăieşte, reprezentând „o stare sufletească”4 a acestuia. Analizând spaţiul închis al casei, loc al protecţiei prin definiţie, se poate remarca faptul că în teatrul ionescian, spaţiul interior devine un spaţiu de ostilitate, de ură şi de luptă, la fel ca spaţiul exterior al oraşului.

În teatrul lui Eugen Ionescu, formele spaţiului reprezintă ipostaze ale izolării conflictuale în care trăieşte personajul; astfel, spaţiul interior devine ostil individului, parcurgând anumite trepte de metamorfoză, precum în Noul locatar, Delir în doi, Amedeu sau Cum sa te debarasezi, Rinocerii, Scaunele. Există piese ale autorului, în care predomină spaţiile deschise, precum strada sau oraşul, acestea fiind, de asemenea, spaţii ostile individului, ca în Ucigaş fară simbrie şi în Rinocerii, piese în care oraşul şi strada reprezintă spaţii-capcană5 pentru personaj, cum este locul întâlnirii dintre Bérenger şi asasin. Spaţiul interior este descris de autor în Noul locatar în didascaliile de la începutul piesei; pereţii albi ai camerei, vacarmul de la început sugerează lipsa de intimitate a proprietarului, care nu are identitate, neavând nume. Mobila ar trebuie să reprezinte identitatea „noului locatar”, dar spaţiul camerei este în continuă metamorfoză, mobila fiind aşezată încontinuu de-a lungul pereţilor pe rânduri paralele. Spaţiul interior se contrage prin proliferarea mobilelor aşezate în cerc, înconjurându-l pe proprietar, până când, cercul se închide din ce în ce mai mult în jurul său, simbolizând ruperea comunicării. Se poate remarca fapul că, pe măsură ce se închide cercul în jurul proprietarului, spaţiul interior - camera - devenind ostil, se produce o inversare, încât are loc o expansiune a acestuia către spaţiul exterior, deoarece mobilele nu mai au loc în cameră, invadând scara, strada şi oraşul. Există un contrast imens între descrierea camerei goale de la început şi a vacarmului de afară şi descrierea umplerii trepate a încăperii, scenă realizată după un anumit ritual precizat de autor în didascalii:

„ [...] jocul se desfăşoară acum fără cuvinte, într-o tăcere absolută; zgomotele şi vocea portăresei de afară s-au stins treptat; Hamalii merg tiptil; mobilele intră şi ele fără zgomot; de fiecare dată când aduc o nouă mobilă, Hamalii îi aruncă Domnului o privire, iar el continuă să indice, fără să rostească un cuvânt, arătând cu mâna, locurile unde trebuie aşezate obiectele al căror cerc se apropie mereu, din ce în ce mai mult de el; scena aceasta mută, cu gesturi şi mişcări şi mai descompuse, trebuie să dureze şi ea foarte mult, mai mult chiar decât scena cu «acolo...acolo...acolo...acolo» a Domnului”6.

Pe măsură ce proprietarul îşi recuperează identitatea prin aşezarea mobilelor, zgomotele de afară nu se mai aud, sugerând lipsa de comunicare pe care personajul a dorit s-o obţină pentru a scăpa de ostilitatea lumii din jur. Personajele trăiesc izolate în Amedeu sau Cum să te debarasezi, ospitalitatea casei lipseşte, deoarece ei nu primesc pe nimeni în casă. Cadavrul care creşte în apartamentul  celor doi soţi reprezintă sufletul casei, centrul universului celor doi locatari. După G. Bachelard, „ casa este un corp de imagini care îi dau omului motive sau iluzii de stabilitate”7; astfel, se poate interpreta existenţa cadavrului care creşte în casă ca pe o pierdere a stabilităţii cuplului, deoarece pe parcursul piesei, casa trece prin câteva etape de metamorfoză, datorită unor elemente precum apariţia cadavrului crescând în dormitorul celor doi soţi, ciupercile uriaşe care invadează casa, pendula, mobilele pe care cei doi soţi le îngrămădesc în sufragerie, jocul de lumini din apartament, jocul de lumini de afară în contrast cu aspectul macabru al camerei:

 „Se aşază amândoi: el în fotoliu, ea, nervoasă, pe un scaun. Tăcere. Ea îşi ia andrelele şi tricotează, nerăbdătoare. Se uită când la Amedeu, când la acele pendulei; din sală, acele pendulei trebuie să se vadă avansând încet, în aceiaşi cadenţă cu picioarele mortului, în vreme ce lumina de afară va căpăta culorile amurgului. Ceva mai târziu: lumina de la căderea serii, apoi lumina lunii, cea care, la sfârşitul actului, se va vedea, enormă, prin fereastră.”8

În această piesă se poate remarca expansiunea spaţiului interior prin evadarea lui Amedeu în spaţiul cosmic, din cauza ostilităţii casei în care locuiesc cei doi soţi. Expansiunea cosmică din finalul piesei se poate explica prin dispariţia centrului locuinţei, odată cu scoaterea cadavrului din casă; în această piesă, spaţiul închis al camerei sugerează un mormânt, în care cuplul trăieşte de cincisprezece ani. Această expansiune cosmică, datorată imposibilităţii lui Amedeu de a mai rezista în spaţiul invadat al casei sale, prin creşterea cadavrului şi a ciupercilor uriaşe, ar putea fi interpretată printr-o corespondenţă existentă între spaţiul sufletesc  al individului şi spaţiul exterior, mediul în care acesta trăieşte, corespondenţă denumită de Gaston Bachelard, „comuniune cu universul”9. În concluzie, expansiunea cosmică din finalul piesei are legătură cu dorinţa de protecţie şi de refugiu a personajului, care ajunge în imposibilitatea de a spera în stabilitate şi refugiu în locuinţa sa, singura posibilitate rămânându-i metamorfoza spaţiului prin trecerea la spaţiul cosmic. Spaţiul interior din Delir în doi este chiar camera în care locuieşte cuplul, aflat într-un conflict permanent. La începutul piesei, decorul este banal, însă după începerea ostilităţilor reprezentate de conflictul social de afară - împuşcături, explozii -, cei doi soţi se baricadează, trăgând obloanele şi aşezând dulapul în dreptul uşii. La sfârşitul piesei, spaţiul interior se schimbă, aşa cum precizează autorul în didascalii, „tavanul va dispărea complet ca şi zidurile”10, camera ajunge o ruină, ilustrând conceptul „ coexistenţei între spaţiul sufletesc al personajelor şi mediul în care trăiesc”11, având în vedere relaţiile lor ostile, lipsa de comunicare dintre ei, dar şi cu lumea de afară. Se poate remarca în această piesă dispariţia treptată a spaţiului scenic - interiorul devine exterior -, care sugerează dezagregarea relaţiilor umane.

Metamorfozele succesive ale decorurilor din Rinocerii sugerează obstacolul infinit din faţa personajului. Ca spaţiu interior, camera lui Bérenger reprezintă „un spaţiu al rezistenţei duse până la capăt, cu arma în mână, o cazemată a inconformismului”12, fiind în corespondenţă cu starea sufletească a personajului principal, care resimte ostilitatea imensă a mediului în care trăieşte, camera lui fiind ultimul refugiu în faţa metamorfozei întregii omeniri. Datorită ostilităţii spaţiului interior, în teatrul lui Eugen Ionescu se ajunge la o lipsă de protecţie a personajului prin pierderea stabilitaţii pe care ar fi trebuit în mod normal să i-o asigure casa. Există anumite aspecte în piesele autorului, în care metamorfoza casei duce la instabilitate, datorită relaţiei care există între personaj şi cadrul său de existenţă, relaţie care generează şi întreţine sentimentul izolării, angoasa şi alienarea în spaţiul claustrant al camerei; astfel, în Regele moare se cutremură palatul, sugerând sfârşitul tragic al lui Bérenger, în Delir în doi se prabuşeşte mai întâi uşa, apoi tavanul şi zidurile apartamentului în care locuiesc cei doi soţi, iar în Amedeu sau Cum să te debarasezi, apartamentul cuplului se metamorfozează din cauza creşterii cadavrului din dormitor şi a invaziei malefice a ciupercilor. Insula reprezintă un spaţiu de frontieră în Scaunele, piesă în care există un spaţiu al nimănui în raport cu cele două tipuri fundamentale ale spaţiului, deoarece insula se poate interpreta ca spaţiu exterior, dar şi interior, camera şi insula fiind spaţii închise ale alienării.

Spaţiul oniric are rolul de a compensa în teatrul ionescian lipsa spaţiului interior pentru personaje, în sensul în care individul este frustrat datorită lipsei protecţiei, pe care ar trebui să o simtă în spaţiul pe care îl locuieşte, camera sau casa. Conform dialecticii lui G. Bachelard, există o căutare permanentă a „spaţiului fericit”13, locurile în care ne întoarcem noaptea în vis, având „valoare de cochilie”14, prin retrăirea unor „ amintiri de protecţie”15. Existenţa spaţiului oniric în piesele lui Eugen Ionescu, reprezintă un aspect original al dramaturgiei sale, deoarece pentru autor, visul a avut o importanţă deosebită, fiind utilizat ca sursă de inspiraţie în multe piese:  „ Dacă materia  pieselor mele e adeseori alcătuită din vise, aceste vise trebuie să fie îndeajuns de recente ca să mi le amintesc cu precizie. Acord multă importanţă visului, fiindcă îmi dă o viziune ceva mai acută, mai pătrunzătoare despre mine însumi. A visa înseamnă a gândi, şi a gândi într-un chip cu mult mai profund, mai adevărat, mai autentic, pentru că în vis eşti parcă repliat asupră-ţi. Visul e un fel de meditaţie, de reculegere. E o gândire în imagini. Câteodată, este extrem de revelator, crud. Este de o evidenţă luminoasă. Pentru cineva care face teatru, visul poate fi considerat ca un eveniment esenţialmente dramatic. Visul e drama însăşi. În vis, eşti totdeauna în prim-plan”16.           

Această latură ireală a spaţiului are funcţie protectoare pentru personajul ionescian, individ frustrat, aflat în conflict permanent cu el însuşi şi cu mediul ostil în care trăieşte. După cum a remarcat Matei Călinescu, există piese care reprezintă autobiografii onirice ale autorului: Scaunele, Rinocerii, Pietonul aerului, Setea şi foamea, Omul cu valize, Călătorie în lumea morţilor, Victimele datoriei. „Realismul  oniric”17al pieselor ionesciene este explicabil prin specificul imagistic al visului, adică prin imagini „de tip oniric - fantasmatic”18, fiind definit ca un „realism dinamic, un efort de reflectare cât mai fidelă a realităţii visului”19. Astfel, se poate remarca existenţa unor efecte scenice originale inspirate de onirism, ca imaginea proliferantă a scaunelor din Scaunele, imaginea zborului în Pietonul aerului, imaginea coşmarului de la începutul piesei Setea şi Foamea sau ca imaginea călătoriei onirice a protagoniştilor din Omul cu valize şi Călătorie în lumea morţilor. Prin utilizarea spaţiului oniric în dramaturgia sa, Eugen Ionescu  a reuşit  să  creeze o  lume a refugiului total, în care personajele nu mai suportă ostilitatea; astfel alienarea atinge apogeul prin reconstituirea atmosferei de vis, datorate surselor de inspiraţie onirică, acestea fiind elemente  spectaculoase, care au stat la baza pieselor autorului. În piesele lui Eugen Ionescu, spaţiul asociat cu timpul realizează anti-lumea, definită ca lume conflictuală sau ca univers dereglat, fenomen specific teatrului ionescian. Analizând spaţiul închis al casei, loc al protecţiei prin definiţie, se poate remarca faptul că, în piesele autorului, spaţiul interior devine un spaţiu de ostilitate, la fel ca spaţiul exterior al oraşului, anulându-se astfel contrastul normal, care există între cele două categorii fundamentale ale spaţiului. Spaţiul oniric are funcţie protectoare pentru personajul ionescian, individ frustrat, aflat în conflict permanent cu el însuşi şi cu mediul ostil în care trăieşte; cu ajutorul acestui tip de spaţiu, autorul creează o lume a refugiului total, în care alienarea atinge apogeul într-o lume conflictuală, caracterizată prin ostilitate şi lipsă de comunicare, atribute specifice crizei lumii moderne.

CARMEN   DUVALMA

NOTE

[1] Gaston Bachelard, Poetica spaţiului, Editura Paralela 45, Piteşti, 2005, p.32

2 Ibidem, p.40

3 Ibidem, p.42

4 Ibidem, p.100

5 Romul Munteanu, Farsa tragică, Bucureşti, Editura Univers, 1989,p.194

6 Eugčne Ionesco, Teatru VI, Editura Humanitas, Bucureşti, 2003, p.31

7 Gaston Bachelard, op.cit., p.48

8 Eugčne Ionesco, Teatru II, Editura Univers, Bucureşti, 1995, p.55

9 Gaston Bachelard, op.cit., p.230

10 Eugčne Ionesco, Teatru VIII, Editura Humanitas, Bucureşti, 2003, p.26

11 Gaston Bachelard, op.cit., p.230

12 Valeriu Cristea, Spaţiul în literatură, Editura Cartea Românească, Bucureşti, 1979,

    p.194

13 Gaston Bachelard, op.cit., p.29

14 Ibidem, p.41

15 Ibidem, p.38

16 Eugčne Ionesco, Între viaţă şi vis. Convorbiri cu Claude Bonnefoy,Editura

    Humanitas, Bucureşti, 1999, p.8

17 Matei Călinescu, Eugčne Ionesco: teme identitare şi existenţiale, Editura Junimea,

    Iaşi, 2006, p.361

18 Ibidem, p.361

19 Ibidem, p.361

Impresii si păreri personale în FORUMUL de DISCUŢII - Inseraţi un comentariu la subsolul acestui ARTICOL

Redactia Agero nu îşi asumă răspunderea pentru conţinutul articolelor publicate. Pentru aceasta sunt raspunzatori doar autorii, în concordanţă cu legea presei germane. Publicarea scrisorilor de la cititori sau a mesajelor pe Forumul de discuţii al Agero se face în virtutea libertăţii la opinie şi expresie a acesteia. Punctul de vedere şi ideatica scrisorilor şi mesajelor afisate nu coincid în mod necesar cu cele ale redacţiei. Impressum >>

       Editor, redactor sef, conceptie, tehnoredactarea Revistei Agero:  Lucian Hetco (Germania).

              Colectivul de redactie: Ion Măldărescu (România), Melania Cuc (Romania, Canada), Maria Diana Popescu (România), Cezarina Adamescu (România)

Poşta redactiei: revista_agero@ yahoo.com