Ferma animalelor bolnave

Figuri ale imaginarului eschatologic şi decadent în romanele lui D. R. Popescu. Oameni şi cărţi

Alina Crihană

Impresii si pareri personale in FORUM

 

Sub presiunea, legitimă, a necesităţii de a face cunoscut adevărul referitor la istoria celor aproape cinci decenii de comunism, o direcţie importantă a criticii istoriografice şi „literare” actuale se arată peocupată de deconstruirea mitografiei partinice adoptând ca obiect al analizei atât produsele paraliteraturii ideologice cât şi, adeseori, ceea ce criticii redutabili ai generaţiei ’60 includeau în categoria „marilor cărţi”.

      Perfect adecvat unei mitanalize pertinente a imaginarului politic totalitar, criteriul „angajamentului” scriitorului în epocă se dovedeşte inoperant în ierarhizarea valorică a operelor. Riscând ancorarea în banalitate, vom face distincţia, împotriva oricărui biografism neopozitivist (amintind de dogmatismul epocii demonizate), între indivizii „aliniaţi” ocazional şi marii „seniori” (termenul îi aparţine lui Ion Simuţ şi se referă îndeosebi la prozatorii generaţiei ’60) ai romanului românesc contemporan.

      O atare poziţionare în raport cu problematica autenticului canon literar postbelic presupune reconsiderarea prealabilă a semnificaţiei atribuite astăzi de detectivii lansaţi în vânătoarea de „falsificatori ai istoriei” (romancierul D. R. Popescu este unul dintre cei vizaţi) sintagmei „rezistenţă prin cultură/scriitură”.

      Cu voia, nu a ,,miliţiei,, ci a cititorului contemporan, vom căuta această rezistenţă nu în biografia „compromisă” a scriitorilor (aceasta urmând să se salveze singură la judecata istoricilor), ci în interiorul unui roman parabolic care se sustrage presiunii oricărui context istoric.

      Parţial tributar unor modele europene şi americane ale modernismului de secol XX (romancierii generaţiei le declaraseră în interviurile din anii ’80 şi, mai mult decât atât, în zecile de cărţi impregnate de „melancolia descendenţei”), noul roman al condiţiei umane al unor D. R. Popescu, S. Titel, C. Ţoiu, Şt. Bănulescu, F. Neagu, G. Bălăiţă, dar şi A. Buzura sau N. Breban (indiferent de declaraţiile de atunci ale romancierilor înşişi), „citeşte” Istoria prin grila mitului, a simbolului şi a alegoriei.

      Privilegiind o lectură alegorică (din perspectiva căreia ficţiunea restituie imaginea unei epoci proiectând-o în oglinzi distorsionante, „esopice”), criticul transformat, în contextul cultural posttotalitar, în justiţiar necruţător va scormoni cu acribie prin cimitirele animalelor bolnave în căutare de trădători deghizaţi în rezistenţi prin scriitură.

      La capătul unei asemenea „anchete”, romanul „obsedantului deceniu” va fi îngropat o dată cu trecutul întunecat care l-a „generat”. (Ciudată, această „mnemofobie” a actualilor căutători de adevăr...) Perceput exclusiv ca „supapă” defulatorie construită de romancierii epocii pentru uzul colectiv, dar, mai ales, personal, romanul-anchetă se autosuprimă, din această perspectivă, în absenţa respectivului context traumatic.

      Absolutizat, criteriul politic ocultează valoarea estetică, interzicând orice clasificări/ierarhizări în cel de-al doilea sens. Reduse la alegoria transparentă, corectă politic, a „obsedantului deceniu”, romanele maeştrilor generaţiei ’60 devin nu doar anacronice, dar şi periculoase, în măsura în care autorii lor „reprezentativi (...) comit anumite falsuri şi compromisuri”.

      Raportată la astfel de repere „dogmatice”, recuperarea romanului şaizecist pare imposibilă. Având convingerea că romanul nu a fost nicicând „o oglindă plimbată de-a lungul unui drum”, adică o ipostaziere mai mult sau mai puţin mimetică a istoriei, îi vom acorda credit unui alt tip de anchetator: el se numeşte Tică Dunărinţu, e rudă cu Don Quijote şi este alergic la „realism”.

      Separând alegoria de parabola politică (pe urmele maestrului „mitodologiei”, Gilbert Durand, care face distincţia între alegorie şi simbol), vom subordona distopia totalitară ca roman politic unei parabole a condiţiei umane, „indiferentă” la circumstanţele istorice şi geografice.

      Atribuim acestei „independenţe” un dublu sens, referindu-ne, pe de o parte, la privilegierea unui tip de cronotop care favorizează proiectarea istoriei diegetice într-un teritoriu al semnificaţiilor „atemporale”, imune la istorie (ca în Viaţa pe un peron sau Un om norocos de Octavian Paler, Racul de Al. Ivasiuc, Lunga călătorie a prizonierului de S. Titel, Cartea Milionarului de Ştefan Bănulescu etc.), iar pe de altă parte la capacitatea unor romane ancorate în istoria contemporană de a depăşi acest context prin „valoarea” arhetipală a lumii narate. Cititorul rupt de istoria postbelică a comunismului autohton va descoperi aici un univers care seamănă cu acela din Ferma animalelor, cu Oranul din Ciuma, sau, uneori, cu lumile realismului magic sud-american. Puţin importă că aici, semnificatul alegorieie, cel mai adesea, „obsedantul deceniu”. Semnificanţii parabolei simbolice sunt imuni la reperele Dogmei, „mătuşa istoriei”.

      O altă istorie cu animale (bolnave)

      „Şi-au înjunghiat oile în ţarcuri ca să nu le îngroape de vii şi le-au ars pe maldăre de crengi uscate şi nu le-a plâns nimeni: copiii au fost închişi în casă cu lacăte la uşi să nu vadă şi mai ales să nu cumva vreo oaie nebună să-i însemne cu privirea ei bolnavă (de muşcăturile lor nu le era frică), fiindcă se putea, ziceau babele, să se ia boala şi din priviri. N-au mai avut loc pentru ele să le-ngroape sau să le ardă în cimitirul animalelor de la marginea satului şi atunci în fiecare grădină s-au făcut gropi şi fiecare grădină a devenit un cimitir . (...) Dar oamenilor, aproape la toţi, nu le mai trebuia pielea sau lâna: le ardeau aşa cum erau şi tot satul mirosea a seu de parcă peste tot fuseseră aprinse lumânări de seu şi toate şi toţi se aflau într-o biserică uriaşă şi nevăzută, dar biserică dacă mirosea aerul a lumânări aprinse.” (s. m.)

      Secvenţa citată constituie, în interiorul Vânătorii regale, ceea ce Gilbert Durand numeşte o „redundanţă”: ea repetă „en abyme”, într-o structură simbolică grefată pe un mitem decadent recurent în romanele lui D. R. Popescu şi ale unora dintre colegii săi de generaţie – acela al paradisului degradat/devastat – istoria mitică din spatele scenariului diegetic.

      Multiplicarea obsesivă a unor astfel de „cioburi de oglindă”, la nivelul cărora scenariile mitice primordiale supravieţuiesc prin transformări „mitoforice” (J.-J. Wunenburger), deplasează accentul de la suprafaţa istoriei „reale”, „pozitive” (semnificantul alegoriei politice „cu voie de la miliţie”) către un nucleu simbolic latent („fiinţa pregnantă” a lui E. Cassirer); acesta din urmă este teritoriul în care mitologia compensatorie a artistului se intersectează cu aceea a dublului său bovaric – cititorul model.

      Redundanţele reperabile în construcţia decorurilor, a figurilor şi a scenariilor mitice se organizează într-un pattern tributar imaginarului eschatologic şi decadent, pe care mitologia manifestă (patentă) îl ocultează şi, în egală măsură, îl revelează, dinamică „rezumată” simbolic de parabola schimbării numelor. (Să ne reamintim că baba Sevastiţa, Sibila cu acte în regulă din romanele ciclului F, „schimbase numele tuturor oamenilor ca să-i ferească de demonul turbării...”). Metaforă speculară a „ereziei” semantice operate în raport cu modelele mitice primordiale, amintita parabolă măsoară distanţa dintre „istoria sacră” şi reinvestirile ei „secularizate”. Contramitologia latentă generând imaginea unei istorii ciclice, Marele Mecanism a cărui figură emblematică este Moise-ouroboros (epitetul apare în Ploile de dincolo de vreme), redimensionează scenariul milenarist autolegitimator reciclat de utopia politică (la nivelul ideologiei oficiale).

      Omniprezenţa scenariului sacrificial, reperabil în „travestiuri” destul de transparente, are o dublă relevanţă semantică în construcţia etajată a parabolei. La un nivel patent, alegoria politică autocomentată, apropiată de structura exemplum-ului (vezi organizarea „sapienţială”, raportabilă la modelele biblice invocate masiv în romanele ciclului, care implică dublarea istoriei povestite prin comentariul metanarativ/metaficţional, „revelator”) inversează semnul eschatologiei propuse de „noua religie” în contextul primului deceniu postbelic.

      Romanul social şi romanul („corect”) politic plasează în centrul scenariului victimar figurile trecutului stalinist demonizat, deturnând mitul sacrificiului de la semnificaţiile sale originare. Astfel profeţii „noii religii” autoinvestiţi cu o funcţie „taumaturgică” („sanitarii” unei comunităţi atinse de boală, de la Florentina/Mia/”Salomeea”, proiecţie mitică decadentă a „femeii fatale”, trecând prin „demonii mărunţi” conduşi de Marele Hingher Gălătioan/Moise şi până la „nebunul” predicator în pustie al automistificării generalizate, pharmacosul Dănilă/Acatrinei, acesta din urmă marcând punctul de intersecţie a traseului călăului cu acela al victimei) sunt, toţi, plasaţi sub semnul aceleiaşi decadenţe stigmatizate de imaginarul comunist-stalinist în „figura” burgheziei în putrefacţie.

      Victimele vânătorii care se vrea, din perspectiva călăilor, un sacrificiu fondator, esenţial în procesul aseptizării, sunt, evident, marginalii, „decadenţii” trecutului „burghez” demonizat (proiecţii mitice ale Artistului): marele dispărut Horia Dunărinţu, Învăţătorul (evocând sacrificiul cristic) este figura tutelară a unui univers populat de „nebuni”/ „păstrători de memorie” cum sunt Noe şi Pictorul Don Iliuţă (F), Circarul Francisc, împăratul norilor, magister ludi al paradisului de carton (tot un decor decadent) din Ploile de dincolo de vreme, dublat de piticul diform Eftimie (evocând aceeaşi figură arhetipală a „maestrului”).

      Avatarurile feminizate ale acestui tip de erou sunt proiectate în figurile „nebunelor”: baba Sevastiţa, călătoare în iad şi în rai, Împărăteasa Ileana din F, Iolanda Manu, Margareta/Ofelia şi Petra din Vânătoarea..., Lilica din Ploile... etc. La nivelul latent, parabola simbolică e dominată de obsesia dublului, fiecare figură, decor, scenariu evocând dinamica nocturn-diurn (victima şi călăul, infernul şi paradisul, ascensiunea şi coborârea) anulează antagonismele într-un regim al compensării mitice. (În măsura în care această dinamică se extinde la nivelul imaginarului literar al epocii postbelice, dincolo de conflictele dintre generaţii, ea se înscrie în sfera de preocupări a mitanalizei, în măsură să evidenţieze aici „travestirea” unei mitologii agonale angajând Artistul într-un conflict latent cu individul „sub vremi”.)

      Dubla perspectivă, aflată la originea jocului baroc dintre aparenţă şi esenţă, interzice orice maniheism: călăii şi victimele îşi servesc unii altora drept oglinzi.

      Revenind la scenariul sacrificial, vom constata că, indiferent de apartenenţa simbolică a oficianţilor, el capătă semnificaţia uni exorcism ratat. Vânătoarea de oameni (câini, oi, vaci, vulpi, lupi etc.), replică „esopică”, grotesc-parodică, a mitemului milenarist secularizat al luptei de clasă (având în spate scenariul dualist al conflictului dintre lumină şi întuneric) se vrea condiţia sine qua non a noii geneze. Miza ei este purificarea unei colectivităţi (de rămăşiţele mentalitare „magice/mistice” ai căror exponenţi sunt „nebunii” sus-menţionaţi) la capătul unui „exod” condus de noul Moise, „cel scos din apă”, adică cel investit cu funcţia unei exorcizări a istoriei. (A se vedea proiecţia en abyme a respectivului scenariu eschatologic în visul naratorului din Marea Roşie: „din apa care mai înainte era acolo s-a făcut pământ uscat, iar din Marea Roşie cale fără de piedică şi câmpie cu pajişte din valurile zbuciumate.”)

      Dublu al lui Gălătioan (cel care nu voia „să se spună că are ceva, deci că ţine laceva al său”), Anti-Christul, ipostaziind noua religie a egalităţii ca figură a Puterii în acţiune, Moise este „înaintemergătorul”, proiecţie a Logosului, a noii „istorii sacre” care vine să o înlocuiască pe cea veche, aflată, conform scenariului secularizat, la „sfârşit”: „Ca boala s-aducă moartea şi moartea să cureţe pământul şi apoi să poţi lua totul de la început, cum îţi pofteşte inima.” Înzestrat cu „harul” puterii de convingere, Moise este regizorul din umbră al spectacolelor distopice din romanele ciclului F şi, în egală măsură, scenaristul lor: orice istorie din zecile propuse prin intermediul vocilor narative plurale se raportează mai mult sau mai puţin la propria (propriile) versiune(i). El este emblema lumii totalitare, întruchipând, în termenii utilizaţi de J.-J. Wunenburger (în Utopia sau criza imaginarului), „logocraţia” („adevărul lui se întemeia pe vorbe, religia lui erau vorbele” – s. m.) marcând decalajul dintre realitatea pozitivă şi ficţiunile utopice construite de putere ca substitute compensatorii.(Acest joc perpetuu între viaţă şi literatură, realitate şi ficţiune, istorie şi (pseudo)mitologie legitimatoare domină imaginarul romanelor generaţiei.)

      Acestea din urmă sunt supuse, în romanele ciclului F unui proces (redundant) de deconstrucţie din perspectiva (cum altfel?) nebunilor/bufonilor investiţi cu funcţia mitică a bătrânilor înţelepţi; lecţia de istorie a religiilor pe care Circarul Francisc i-o „serveşte” lui Tică Dunărinţu în Ploile de dincolo de vreme este o astfel de „oglindă” a mitografiei care aspiră la statutul de istorie sacră.

      Cel conştient de statutul său de „palavragiu” sortit să fie veşnic obiectul deriziunii publice (un quijotism pe care îl împărtăşesc toţi căutătorii de adevăr din romanele generaţiei ’60, „bătrâni” şi „tineri”) într-un pustiu al „surzilor” îi comentează anchetatorului anomaliile Genezei, „întâia carte a lui Moise” (s. m.), explicându-i modul în care cuvântul sacralizează; astfel, crede împăratul norilor, după ce oamenii au atribuit stelelor nume de animale, au sfârşit prin a adora animalele: „Aici începe absurdul.

      Lumea uită ce face azi şi mâine îşi face zei din te miri ce animale de pe lângă casă. E un mecanism ciudat, mânat cred că de spaime.” (Admirabilă descriere a mecanismului lumii totalitare într-un roman politic scris cu voie de la miliţie...)

      Cosmogonia preconizată de vânătorii/mâncătorii de oameni pretinde, aşadar, o anulare prealabilă a indivizilor ca indivizi, o aneantizare pe care o face posibilă uitarea: pentru ca noua lume să fie şi să se desăvârşească, este necesară o reformă identitară (mortificarea „posibilă” a lui Horia Dunărinţu transformat în Ploile... în călugărul Paisie ni se pare emblematică, dincolo de alegoria transparentă a „prigoanei intelectualilor” din anii regimului stalinisto-dejist).

      Procesul iniţiat de sanitarii sufletelor va fi desăvârşit de comunitatea îngenuncheată: este sensul latent al parabolei schimbării numelor, revelând aspectul „întunecat” al babei Sevastiţa, punctul ei de intersecţie cu figura decadentă a Miei/Salomeea (dublul feminizat al lui Moise).

      Acelaşi proces de autosuprimare morală se disimulează, simbolic, în gestul sacrificării oilor din Branişte: miza lui e un soi de tortură în efigie, un act de exorcizare al cărei obiect e dublul victimizat al unei comunităţi care se culpabilizează pentru „căderea” în păcat (resemnarea). Scenariul christic devalorizat şi resemantizat (prin ocultarea, între altele, a mitemului responsabilităţii individuale întemeiate pe libertatea de alegere), „supravieţuieşte” în parabola citată mai sus; pseudosacrificiul de sine nu poate avea, evident, un final catarctic. (Acelaşi scenariu e prezent în istoria autoculpabilizării lui Nicolae din F; mecanismul care reglează scenariul construit de personaj în jurul morţii presupuse a lui Moise e revelat de Tică: „el şi-a creat o altă realitate decât cea adevărată, şi unica, şi acum îmi era foarte greu să-l pot convinge că această realitate a sa nu era altceva decât o automistificare, un soi de autohipnoză – s. m. .”) 

      Satul din parabola lui D. R. Popescu

      O lume a animalelor bolnave; această eschatologie sumbră capătă pregnanţă simbolică prin repetiţia obsesivă a mitemelor decadente (atribuim „decadentismului” o semnificaţie arhetipală, reperabilă, la nivelul structurilor imaginarului, în toate epocile culturale).

      Unul dintre ele este acela al lumii pe dos (în termenii lui G. Durand, „le mythčme de la perversion, de la contre-nature”), disimulându-se în imaginea grădinilor-cimitir („grădina raiului” a Împărătesei Ileana din F, plasată în proximitatea infernului lui Celce – „cel ce” putrezeşte încet fără să poată muri - , este o deghizare a aceluiaşi complex), cârciuma-„biserică” a lui Don Iliuţă - chemând un al doilea mitem decadent, acela al inacţiunii („farniente”), opuse muncii „prometeice” (marginalizata Ileana i se subordonează) - , paradisul de carton şi tablă, deconstruind în culori stridente „istoria sacră”, al lui Francisc, „raiul” devastat al lui Eftimie etc. Scena grotescă de la nunta fetei lui Ciocănelea unde ţăranii „rinocerizaţi” joacă benevol comedia turbării pentru a fi „pe linie” este emblematică; finalul ei, excluzând purificarea, devalorizează, credem, mitemul secularizat al „venirii Împărăţiei”: apariţia Margaretei (sfânta/prostituată, figură redundantă în romanele lui D. R. Popescu şi ale celorlalţi romancieri şaizecişti), care încearcă să-şi alăpteze fiul mort, anunţă „moartea” colectivă.

      Redundanţa figurii ocultate/degradate a „copilului divin” se înscrie în acelaşi proces de tranformare „mitoforică”: în Ploile de dincolo de vreme, hermeneutul Francisc vede în Moise pe ucigaşul „copilului”(scena de la balul aviatorilor), nebuna Petra, soţia lui Patriciu, anunţă, în Orizontul ni se pare întotdeauna mai departe decât zenitul, că este gravidă şi că-l va naşte „pe Isus Cristos” (după experienţa „schimbării la faţă” al cărei agent e Profesorul de istorie Haralamb), Iolanda, însărcinată, e bântuită de fantasma femeii „de ceaţă” purtând în braţe un copil cu chipul întunecat, un dublu „demonic”, proiecţie a sterilităţii şi a „maculării inocenţei”, pe care o „repetă” în oglindă istoria fetiţelor abuzate şi sugrumate din Tucium, aceea a necinstirii repetate a Margaretei (o donna angelicata degradată, ca ruda ei din mitul faustic) şi, la limită, aceea a „sarcinii” bătrânei ţigănci Găozaru (care moare convinsă că avea şerpi în burtă).

      Repetiţia, în travestiuri diferite, a mitemelor feminităţii „degradate” (fecioara maculată, nebuna, femeia-melusină nefastă proiectată în figura Miei – asociată regimului acvatic, spaţiul pierzaniei lui Dănilă, sau celui teluric, ca dublet feminizat al şarpelui Moise - , femeia fatală, figuri antropomorfe cărora li se asociază imaginile grădinilor-cimitir sau ale pământului atins de putreziciune ca proiecţii ale maternităţii pervertite) se subordonează aceluiaşi imaginar eschatologic „alunecând” spre decadentism.

      Antropomorfizare a unei dorinţe refulate de codurile morale ale unei epoci care exaltă, la nivelul religiei secularizate, figura maternă ca proiecţie a acelei „terre-patrie” venerate, păstrătoare a memoriei ancestrale (la nivelul unui proces de „maternalizare utopică”, în termenii lui J.-J. Wunenburger) femeia-melusină dublată de figura pervertită a acelui „ange du foyer” (Margareta, Iolanda/femeia de abur, Petra, Ileana) este purtătoarea semnificaţiilor noii geneze.

      Agent al eşecului eroului (asociată unui „complex al castrării”), ea deconstruieşte, latent, mitologia (politică) prometeică blocând scenariul eschatologic la schema prăbuşirii, a dezordinii, a haosului. 

      Imaginea lumii asistând la distrugerea vechilor valori, acceptând, deci, „mortificarea” (una al cărei înţeles este distorsionat) pare să mascheze aşa-numitul „complex al troienilor” sau mitemul „declinului benefic” (G. Durand): sătenii „îndopaţi” cu „pastila” turbării (Czeslaw Milosz o numeşte Murti-Bing şi o propune ca metaforă a „gândirii captive”) asistă „impasibili” la masacrarea animalelor inocente, „mirându-se” de felul cum moartea (Augustin Buzura ar numi-o „moarte psihică”) egalizează, anulează diferenţele (ei nu-şi mai pot recunoaşte câinii jupuiţi aruncaţi la grămadă). Această „inocenţă” care maschează, latent, o „mauvaise foi” ( o automistificare având, în termenii lui J.-P. Sartre, doar „în aparenţă structura minciunii”) e proiectată simbolic în ceea ce s-ar putea numi „parabola picioroangelor”: experienţa copilului Nicanor capătă valoarea unei mise en abyme.

      Atins de o boală ciudată după scena grotescă a „priveghiului” lui Crăişoru cel mare, el trăieşte într-un coşmar perpetuu: schema arhetipală descensus ad inferos, aflată la originea proiecţiei onirice (copilul îşi visează consătenii pe post de căpcăuni cu capete de câini, mâncând oameni) reglează construcţia distopiei totalitare construite de D. R. Popescu.

      Naratorul matur, medicinistul care, pornit în căutarea adevărului, descoperise la capătul questei moartea (cancerul pacientului Cristescu), îşi aminteşte de această „vârstă a inocenţei”: „Toate visele mi-au pierit de când am început să umblu din nou pe picioroange.(...) Până la mine n-ajungeau nici câinii, nici oamenii, nici noroiul, nici turbarea.” Cocoţat pe picioroange, copilul care se crezuse vindecat de frică (istoria este emblematică pentru toate scenariile angajând căutători de ideal autoexilaţi în utopia personală), va asista la scena terifiantă a uciderii doctorului Dănilă, victimă a mecanismului în care la un moment dat fusese angrenat.

      Destinul personajului, fost „sanitar” transformat în „nebun”, este ilustrativ pentru funcţionarea simbolică a Marelui Mecanism (apelul la metafora lui Kott ni se pare legitim, date fiind similitudinile dintre viziunea shakespeareană asupra istoriei şi proiecţiile acesteia din urmă în imaginarul romanelor lui D. R. Popescu).

      Semnificativ, sancţionarea doctorului ca urmare a diagnosticului considerat necorespuzător de hingherii memoriei (un diagnostic care atestă eşecul „reeducării” omului care ia pulsul istoriei) va avea loc după o probă a tenebrelor ratată: cearta dintre Dănilă/Acatrinei şi felceriţa Mia, amintind scenariul evanghelic care-l opune pe predicatorul în pustie Salomeei/Irodiada şi, în egală măsură, episodul mitic al uciderii lui Acteon de către femeia-vânător, se sfârşeşte cu moartea grotescă a eroului, sfâşiat (nu de câinii melanholiei ci) de câinii reeducaţi. Scenariul mitic al ucigătorului de balaur este, şi el, denaturat: fascinaţia răului (interior) eufemizat în figura „femeii fatale” se află la originea eşecului iniţiatic.

      De fapt, questa căutătorilor de adevăr din romanele lui D. R. Popescu stă întotdeauna sub semnul posibilului eşec: atunci când nu rămâne ambiguu (a se vedea basmul simbolic inserat în Ploile de dincolo de vreme despre Mistriceanu cel pe jumătate înghiţit de şarpe, care dublează en abyme istoria justiţiarului Adrian), adevărul ultim e moartea.

      Moartea e un armăsar care nu se mai întoarce: iată formula care rezumă simbolic „saga lui Irod”. (Să ne reamintim istoria armăsarului Irod, ca ipostaziere simbolică al aceluiaşi complex al castrării timpului, dublând saga distorsionată a eroului în luptă cu monstrul. Mitemul sacrificiului reapare aici: lumea născută din sacrificiul calului atestă eşecul utopiei politice oficiale.)

      În imaginarul eschatologic şi decadent al romanelor ciclului F, reprezentările, multiplicate în zeci de oglinzi, ale morţii se organizează într-un mitologem pe care l-am putea numi, pe urmele lui Mircea Eliade, al „terorii istoriei”.

      Punctul în care se suprapun destinele victimelor şi ale călăilor este angoasa provocată de timp (şi, complementară, refularea violentă a imago-urilor paterne, „travestită” de simbolistica vânătorii: aceasta din urmă are la origine o autoculpabilizare soldată cu „masacrarea neprihăniţilor”); vom putea identifica în „figurile” Istoriei proiectate în aceste romane cele trei direcţii ale imaginarului temporal descrise de G. Durand (Structurile antropologice ale imaginarului): simbolurile teriomorfe, cele nictomorfe şi cele catamorfe.

      Lumea „medievală” a romanelor lui D. R. Popescu (ne vom reaminti metafora speculară din Ploile..., o carte cu titlul Evul Mediu la noi) este una a oamenilor-animale: redundanţa bestiariilor şi proiectarea destinelor umane în trasee ale imaginarului teriomorf sunt la originea construcţiei distopice care subminează eschatologia politică secularizată.

      Figura centrală este, din nou, Moise, „cel care se autodevorează” (apelativul i-l dă Francisc, fostul învăţăcel al maestrului ceasornicar din Franţa, cel care visase „să pună la punct un mecanism care să atingă perfecţiunea absolută”, deci o modalitate de exorcizare a timpului). Imagine simbolică a Marelui Mecanism care transformă călăii în victime, Moise-ouroboros (în F este (Mino)Taurul, dublet al calului chtonian asociat nopţii/tenebrelor care se „disimulează” sub masca armăsarului alb al lui Ucsnit Sedescu) este, manifest, prizonierul propriului labirint. Angoasa căreia îi caută antidotul în suprimarea Lilicăi (pe care ar fi încercat să o arunce de pe pod) e antropomorfizată în fantasma coşmarescă a lui Calagherovici asociată (din nou) cu o apă mare. Obsesia apei în care G. Durand descoperă, pe urmele lui G. Bachelard, o „epifani(e) a urgiei timpului, clepsidra definitivă” (să observăm, iarăşi, „erezia” în raport cu figura biblică a celui care, expus în apă, va ajunge să despartă apele), domină imaginarul parabolei, asociindu-şi mitemele degradării (mlaştina din F, potopul care împiedică îngroparea morţilor - ca în Mistreţii erau blânzi de Bănulescu - sau apa malefică din Vânătoarea..., dublată de figurile sângeroase ale câinilor psihopompi, „ucigaşii” lui Dănilă, lumea descompusă de potopul nesfârşit din Ploile... etc) şi figura melusinei/ a „Mamei Cumplite” (Mia/femeia de abur şi ceaţă, cea care se oglindeşte în apă sub privirile (auto)devoratoare ale viitoarei sale victime).

      Invazia animalelor, conferind experienţei „cinegetice” semnificaţia amintită de exorcizare a Istoriei, probă ratată atât de călăi cât şi de victime, cu nuanţele induse de manipularea perspectivei, în cazul celei de-a doua „categorii” insinuându-se posibilitatea salvării (Dolângă, ucigaşul de lupi din Ploile..., moare ucis de propriul fierăstrău, Mistriceanu/Adrian este blocat la jumătatea drumului de armele pe care şarpele nu le poate înghiţi), este un mitem recurent în construcţia acestui univers pradă haosului. Mitocritica va identifica în „agitaţia colcăitoare, viermuitoare sau haotică” teroarea provocată de schimbare ca expresie simbolică a timpului devorator. Confruntaţi cu această alienare, călăi şi victime se refugiază în spaţiul utopiei: regresia primilor se întemeiază pe mnemofobie, spaima de memorie (autodevorarea lui Moise); în cazul celorlalţi, funcţionează, „paradoxal”, acelaşi mecanism. Autoexilarea din istorie a căutătorilor de adevăr ca „evadare într-o construcţie care deculpabilizează” (Wunenburger) intersectează utopia mesianică bazată pe scenariul morţii spre regenerare (prin „sacrificiu” către „lumină”) secularizat de profeţii noii religii.

      Coşmarul preotului din F are o valoare emblematică pentru proiecţiile mitice ale mult comentatului „raport dintre individ/intelectual şi istorie”; personajul îşi contemplă în vis, paralizat de spaimă, dublul căzut pradă şoarecilor care încep prin a-i devora calul, sperând, totuşi, într-o salvare „în gând”: „La început am avut bucuria că totuşi voi muri demn, în picioare, dar asta era prostia mea şi apogeul practicii lor: să-ţi dea impresia că mori în picioare, neînfrânt. (...) Nu mai aveam nici o ieşire şi în gând am găsit calea spre libertate.” (s. m.)

      Splendidă proiecţie a „prigoanei” şi a „rezistenţei”: preotul lui D. R. Popescu „l-a citit” pe Tzvetan Todorov (în sensul în care, după Jan Kott, Hamlet l-a citit pe Malraux). În Confruntarea cu extrema. Victime şi torţionari în secolul XX, acesta deconstruieşte „mentalitatea fragmentată” specifică universurilor concentraţionare: „Înfăşurarea individului într-o plasă „totală” are ca efect scontat docilitatea comportamentelor, supunerea pasivă la ordine.

      Supuşii totalitari cred, la drept vorbind, că pot să rămână stăpânii propriei lor conştiinţe şi credincioşii lor înşişi în viaţa intimă. În realitate, acest fel de schizofrenie socială folosită ca paradă se întoarce împotriva lor: chiar dacă regimul totalitar face eforturi pentru îndoctrinarea supuşilor săi, el se mulţumeşte în fapt „doar” cu docilitatea lor publică, deoarece îi este de-ajuns pentru a se menţine, de neclintit; în acelaşi timp, el îşi linişteşte supuşii dându-le iluzia că, „în sufletul lor”, ei rămân puri şi demni. (...)

      Rămas stăpân pe forul său interior, supusul nu mai este prea atent la ce face în afară.” Istoria satului cuprins de febra turbării din Vânătoarea regală propune aceeaşi lecţie de ...istoria mentalităţilor. Aşijderea, febra copilului Nicanor. Sau pasiunea mersului pe picioroange. („Asemenea febrei din timpul unei boli, fragmentarea nu este un rău în sine, ci o apărare împotriva lui; totuşi, numai datorită ei acest rău devine posibil, chiar uşor, şi în această calitate ea este un <<viciu cotidian>>”.)

      Multiplicarea imaginilor simbolice ale memoriei ocultate/refulate (proliferarea haotică a versiunilor contradictorii despre aceleaşi evenimente, prin manipularea vocilor şi a perspectivelor narative, dublată de bulversarea cronologiei, constituie suportul narativ al imaginarului simbolic) se înscrie în limitele aceleiaşi paradigme eschatologic-decadente: proiecţiile „salvării” îşi află complementul mitic în decorurile putrefacţiei şi descompunerii; este mitemul denumit de G. Durand „le Grand Macabre” („le complexe de la grande vérole”). Ne vom reaminti de coşmarurile Iolandei din Frumoasele broaşte ţestoase, care-i visează pe morţi şi pe vii „toţi în morminte umblând” (s. m.): „Crucile şi mormintele intrau în oraş, pe strada principală, pe străzi periferice, veneau prin grădini, îşi căutau un loc; nu mai aveau loc prin cimitire şi se aşezau pe trotuare, morminte şi cruci, intrau în case şi rămâneau pe paturi, prin baie, în faţa oglinzilor, morminte şi cruci, în bucătărie, pe peronul gării, pe pe turnul primăriei, pe acoperişuri, morminte şi cruci, prin poduri, prin pomi, ca nişte cuiburi stranii în toată lumea, înghesuindu-se, făcându-şi loc, de nu mai aveau loc vii de morţi, de nu mai era aer (...). (s. m.) Crucea şi mormântul: cele două feţe ale traseului cristic deturnat de la semnificaţiile sale originare. Istoriile ciclului F vorbesc, mai mult sau mai puţin latent, despre un proces de deculpabilizare ratată: Celce sau Moise nu sunt singurii care „nu pot să moară”; Horia Dunărinţu, Păun, Manoilă, naratorul „mort” din Două sute de ardei, Mistriceanu ş. a. sunt figurile simbolice ale acestui exorcism eşuat. Biserica întemeiată pe sacrificiul oilor din Branişte se află la antipodul mormântului cristic, aşa cum „realitatea” grădinilor-cimitir denunţă artificialitatea constructului utopic reglat de dogma sanitarilor de suflete.

      Romanele politice ale lui D. R. Popescu oferă, sub aspectul tematicii socio-istorice abordate, „mărturii” despre un trecut pe care lumea actuală încearcă să-l exorcizeze. Mitanaliza contemporană a identificat acelaşi tip de poziţionare „imaginară” vis-ŕ-vis de „obsedantul deceniu” la nivelul mitografiei politice a epocii Ceauşescu (în termenii lui Ioan Stanomir, „construirea legitimităţii” trece prin „confecţionarea unui dublu demonic ce se cere exorcizat”, întunecatul trecut dejist). Istoria se repetă, la fel ca în ciclul F: lumea încearcă să se despartă de un trecut care o culpabilizează, lepădându-şi pielea ca veşnic renăscutul Moise-ouroboros (sau schimbându-şi numele, ca sătenii din Pătârlagele). Istoria/critica literară în căutare de „ţapi ispăşitori” încearcă să-şi purifice canonul vânându-i pe „bătrânii” care şi-ar fi mâncat pisicile, în noaptea nesfârşită a marelui bombardament, ca doamna Ciupagea din F. Ceea ce supravieţuieşte, însă, marii vânători, este, ca în visele de glorie ale lui Don Quijote (care nu va fi niciodată, mai întâi pentru „reeducatul” Sancho, Alonzo Quijano cel Bun), literatura autentică.