Pagina de front | Istorie | Proza si teatru | Jurnalistica | Poezie | Economie | Cultura | In limbi straine | Comentarii | Actualitatea germana | Comunicate şi apeluri

Interferenţe Blaga – Brâncuşi

în viziunea lui Serge Fauchereau

 Prof. dr. Zenovie CÂRLUGEA

Impresii si pareri personale in FORUM

 1. Comisarul de expoziţii de pe lângă Consiliul Europei, SERGE FAUCHEREAU (n. 1939), de numele căruia se leagă marile expoziţii de la Centrul Pompidou din Paris (- Paris-Berlin, Paris-Moscova, Paris-New York) este,  deopotrivă, un profund cunoscător al sculpturii şi mişcărilor de avangardă din secolul al XX-lea. Străbătând mapamondul din Asia până în cele două Americi, criticul de artă nu numai că a cules o informaţie vastă şi complexă despre anumite mişcări culturale şi artişti, dar a cercetat în profunzime contribuţia unor personalităţi de seamă la impunerea şi consacrarea artei moderne, scriind numeroase cărţi în franceză şi engleză.[1]

Nici poezia nu l-a ocolit pe Serge Fauchereau („prolific authod”), dacă ne gândim la penetranta „Introducere în poezia americană modernă”, ba chiar la acea „Rhapsodie” (plină de notaţii cotidiene şi reprezentări mitologice, istorice şi spirituale obsesive), apărută în 1983 – „Fiction complčte” (Seghers – Paris). Aşadar, un literat plurivalent şi un comentator de artă modernă, care, raportându-se la diferite culturi de pe mapamond, nu pierde din vedere modelul cultural-spiritual european.

În 1995 îi apare la Cercle d’Art volumul „Sur les pas de Brancusi”, tradusă apoi în româneşte de Şerban Velescu: „Per urmele lui Brâncuşi” (Editura Univers Enciclopedic, Bucureşti, 1999) şi apărută cu sprijinul Agenţiei Naţionale pentru Ştiinţă, Tehnologie şi Inovare. Cartea se deschide cu un „Cuvânt introductiv”  semnat de acad. Eugen Simion, în care este prezentată amical personalitatea autorului, considerat drept „un reputat eseist literar şi critic de artă (…), un spirit viu şi, pot să spun, acum după ce am citit multe din studiile lui, un spirit profund.”

Dând dovadă de o „gândire sănătoasă şi productivă”, Serge Fauchereau („poet and art critic”) este un agent (comisar) cultural, militând pentru o Europă culturală unită. De aici spiritul său viu, mobil, iscoditor, interesat să înţeleagă fenomene culturale cât mai diverse, în ideea de a crea punţi de legătură între popoare şi culturi, pe considerentul că în configurarea Europei de mâine un mare rol îl are „ecumenismul” cultural, menit a-l face pe omul modern să-şi regăsească identitatea într-o unitate a diversităţii culturale.

Cunoscut la noi, mai întâi, prin deceniile 7 şi 8, în calitate de critic literar, fie prin sinteza interpretativă Lecturi din poezia americană (1968) ori prin monografiile Théophile Gautier (1972), Expresionism, Dada, Suprarealism şi alte isme (2 vol., 1976), Serge Fauchereau a publicat incitante şi apreciate eseuri în prestigioase periodice franceze („Les Lettres Nouvelles”, „Critique”, „La Quinzaine littéraire”…). A manifestat un constant interes faţă de avangarda românească, studiind pe baza unor dicţionare şi gramatici limba română pentru a înţelege poemele româneşti ale lui Tristan Tzara, pe care le-a şi tradus (în colaborare cu criticul sibian Mircea Tomuş), ca şi multe din poeziile lui Lucian Blaga.

De fapt, în interviul acordat criticului Ion Pop[2] mărturiseşte că s-a apropiat de cultura şi literatura românească incitat atât de Tristan Tzara (considerat „un mare reformator al limbajului şi structurii poetice” prin „destructurarea” sensului şi limbajului), cât mai ales de spiritul novator brâncuşian: „Mi-am spus că o ţară ce dă naştere unui sculptor care reia toată sculptura de după Rodin, pentru a deveni cel mai important sculptor al secolului XX, are în mod obligatoriu ceva în urmă – adică o tradiţie, o infrastructură, un humus foarte bogat…Oamenii nu apar din nimic, ei sunt produsul unei ţări, ai unei culturi…”

În acest sens, Fauchereau călătoreşte, în mai multe rânduri, în România, dar vizita din 1994 va fi decisivă în alcătuirea unui „jurnal de bord”, urmărind cultura şi spiritualitatea românească până dincolo de graniţele actuale, la Chişinău, după ce, în periplul său carpato-danubian, străbătuse Clujul, Deva, Avrigul, Mănăstirea Putna, Moineştiul, Bucureştiul, Craiova, Sulina şi, desigur, Târgu-Jiul, purtat deopotrivă de o curiozitate vie şi de un entuziasm patetic ce-l recomandau drept „amator şi aproape un îndrăgostit” de cultura tradiţională şi spiritualitatea românească. Întorcându-se la Paris, altfel va înţelege pe marele Brâncuşi, căruia-i vizitează mormântul din Cimitirul Montparnasse, dar şi locaţia din Impasse Ronsin, unde se aflau până mai de curând atelierele artistului (restaurarea se va produce abia în 1998, când Centrul Pompidou îşi deschide porţile vizitatorilor).

Un artist care îi are ca prieteni apropiaţi pe Marcel Duchamp, Erik Satie, Tristan Tzara, Fernand Léger şi alte câteva spirite ascuţite ale epocii nu este – zice Serge Fauchereau – un „ţăran de la Dunăre”, un „umil meşteşugar”... Polemica ţinteşte, desigur, nu atât imaginea romanţată oferită de Peter Neagoe în romanul „Sfântul din Montparnasse”, cât pe aceea furnizată de eseistul Ionel Jianou în manografia din 1963, care afirma categoric, nu însă lipsit de o anume expresivitate metaforică: „Pour comprendre l’oevre soi-disant inaccessible de Brancusi, il faut partir d’une constatation fort simple: il fut et resta tout le long de sa vie un paysan des Carpathes”. (Nina Stănculescu, Sege Fauchereau – Per urmele lui Brâncuşi, în „Lumea gorjenească”, Târgu-Jiu, nr. 2, mai 2001, p. 20). Să precizăm că lucrarea lui Ionel Jianou o răsfoieşte la Cluj, în biblioteca lui Ion Pop, şi o aşează repede „furios” la loc, după doar „vreo treizeci de pagini”. Gest, desigur, de o suficienţă… mărturisită! Dar, oarecum, justificat, când exegetul I. Jianou îngroşase pana, scriind tale quale: „Coloana infinitului nu este decât un stâlp de arhitectură ţărănească. Friza Porţii sărutului cuprinde motive decorate ale ţesăturilor populare. Arca este o simplă poartă de lemn a locuinţelor de la ţară.”

2. Dincolo de titlul care ne aminteşte de o mai veche colecţie editorială („Sport-Turism”), Pe urmele lui Brâncuşi este o carte meritorie, conţinând informaţii în general corecte. Alcătuit din cincisprezece studii (unele chiar având un caracter „itinerant” conform datării lor (a se vedea harta cu localităţile vizitate de la pag. 29), cartea dlui Serge Fauchereau nu este – expressis verbis – „chiar o monografie despre Brâncuşi”, ea consemnează un periplu în România şi la Paris, fiind structurată pe o pasiune – „cea pentru sculptura lui Brâncuşi”.

Autorul refuză (chiar „sfidează”) unele idei preconcepute despre opera şi personalitatea marelui artist, preferând să pună întrebări şi să ofere mai puţin răspunsuri. Ceea ce l-au apropiat de sculpturile lui Brâncuşi au fost nu metodele de investigaţie ştiinţifică, ci „curiozitatea” şi „entuziasmul” de care a dat dovadă „ca amator şi aproape ca un îndrăgostit”:

„Am cercetat cu insistenţă – precizează Serge Fauchereau  într-o laconică Prefaţă -  formele şi temele brâncuşiene: sărutul, pasărea, coloana, ovoidul, grupurile mobile şi atelierul, forţele naturii, moartea şi viaţa.” (p. 13)

„Jurnalul de bord” al impresiilor de călătorie prin România a fost, ulterior, completat cu „note şi precizări”, adică printr-o informaţie documentară pe care călătoria nu o îngăduia. În ciuda acestui fapt, Per urmele lui Brâncuşi nu este – zice autorul – o carte „serioasă”, de unde ar rezulta „principala sa calitate”…

O anumită privire ŕ vol d’oiseau se simte, desigur, dar nu se poate nega acea documentare „la sursă”, fie ea şi itinerantă, prin atâtea locaţii din ţară, în special prin acele muzee ale satului, indiferent că se află la Muzeul Satului din Bucureşti, la Cluj, în Maramureş sau Chişinău, la Sibiu ori Bistriţa, la Moineşti sau Comana, în Bucovina sau la Braşov, la Deva sau Târgu-Jiu, la Craiova sau la Alba Iulia, la Avrig sau la Sulina – pretutindeni eseistul se arată interesat de specificitatea şi formele culturii tradiţionale, având alături scriitori şi oameni de cultură avizaţi, precum Aurel Rău, Ion Pop, Gelu Naum ş.a.

Spre exemplu, legătura cu criticul şi istoricul literar sibian Mircea Tomuş se dovedeşte mai veche.[3] Pe criticul şi mentorul de peste două decenii al „Transilvaniei”, Serge Fauchereau îl vizitează la Avrig. Acesta îi trimisese „patru volume recent traduse în franceză”, punându-l în legătură cu filosofia lui Lucian Blaga. Referindu-se la ideile filosofice blagiene din doar două lucrări (Les Différentielles divines, 1990, trad. T. Basin, R. Marin şi G. Pişcoci-Dănescu) şi L’Ętre hostorique, 1991, trad. M. Danesco – ambele editate la Librairie du Savoir din Paris), privind conceptele de „cultură minoră” şi „cultură majoră”, S. Fauchereau rămâne profund impresionat de gândirea marelui filosof, din poezia căruia el însuşi a publicat o selecţie reprezentativă.[4]

Fauchereau citează din Geneza metaforei şi sensul culturii anumite pasaje foarte potrivite menite a-i susţine ideea cu privire la acea „matrice stilistică” imemorială recognoscibilă în cele două „culturi”, care nu iau naştere una din alta, ci coexistă engramate în mentalitatea spiritualităţii româneşti: „Cultura majoră nu ia naştere din cultura minoră, ci ambele sunt produse de aceeaşi matrice stilistică.” Ambele „culturi”, observă eseistul, „se bazează pe marile mituri ale omenirii (…), pe miturile mai specifice indo-europene şi mai strict, dacă vrem, româneşti”. (p. 159). Ceea ce, de fapt, susţinuse şi Blaga într-o formulare care aminteşte de Jung sau M. Eliade: „Nu istoria unui popor hotărăşte mitologia acestuia, cum s-a crezut uneori, ci mitologia unui popor hotărăşte istoria unui popor.”[5]

Această înţelegere a statuarei brâncuşiene (care vine de departe, din miturile ancestrale şi atlantidice ale umanităţii), prin referiri la unele idei ale lui Lucian Blaga din filosofia culturii este o dovadă elocventă că Serge Fauchereau optează pentru o cercetare de profunzime a operei marelui Brâncuşi.

El detestă din capul locului interpretările „folclorizante” sau acel soi de eseistică erudită care apropie arta brâncuşiană de ocultism şi magie. De fapt, în filosofia lui Lucian Blaga, eseistul găseşte un reper fundamental în înţelegerea lui Brâncuşi, amintind studiile gânditorului publicate în tinereţe în presa clujeană.[6] Ba chiar, plăcându-i mult poezia „Pasărea sfântă” dedicată marelui Brâncuşi,[7] se pune să o traducă. Iată splendidul poem blagian în traducerea poetului Serge Fauchereau, care sună destul de apropiat de pattern-ul liric:

L’oiseau d’or de Brancusi

Le jouet

devenu l’archétype esthétique

Comme si

quelque patient dieu paysan

n’avait cessé de frotter

l’alpha et l’oméga

de la Forme

en une motte de métal

Une orientation nue

sans ailes sans plumes

le rythme ultime

a élagué les extrémités

de la cręte et des serres,

du noyau de l’envol

Le geste absolu

de l’art

conforme

ŕ la sculpture continente

-                 lisse comme le front d’Osiris –

            ce giron de la révélation

une courbe incandescente

léchée de flammes chromatiques

dans des labyrinthes de réflection

Ce gong

d’hyperesthésie polie

a des stridences d’airain

quand la lumičre agressive

frappe

sa signification

L’immaculée

conception

de l’oiseau inouď

se produit

en une splendide réticence.

            Neamintind nimic de eseul din Feţele unui veac sau de unele pasaje din Discobolul, se pare că eseistul nu are cunoştinţă de acestea, ceea ce l-ar fi ajutat mult în lămurirea unor afinităţi elective probante privitoare la spiritul artei moderne.

Blaga îl ajută, aşadar, să înţeleagă că arta brâncuşiană nu este „imitaţie” a unor forme din cultura populară, ci sublimare. De aceea refuză interpretarea „anecdotică” a Orgoliului făcută de Sidney Geist, care credea că opera „s-a născut dintr-un refuz pe care l-a suferit Brâncuşi din partea unei tinere”. (p. 24)

Filosofia culturii a lui Lucian Blaga îi limpezeşte, aşadar, eseistului acea impresie conform căreia există o metafizică a spiritualităţii rurale în care reverberează deopotrivă sentimentul cosmicităţii, al copilăriei şi preistoriei.

Asemenea lui Blaga, Fauchereau crede că „satul marchează centrul lumii, unde se întâlnesc toate puterile cosmosului, la care copilul este încă destul de nevinovat şi de sensibil pentru a se asocia; este un dar pe care îl pierde devenind adult şi atunci este o formă de moarte redibitorie pentru Brâncuşi”.

„Cine vrea să fie în contact cu cosmosul (există oare mulţi artişti care să nu vrea?) trebuie să-şi păstreze sufletul şi privirea de copil asupra lumii. Brâncuşi a păstrat în mod firesc darul copilăriei”.

Cu alte cuvine - „copilul din Peştişani este părintele artistului Brâncuşi”, crede eseistul, citând alături pe Blaga care scrisese în Fiinţa istorică destul de tranşant: „Satul şi copilăria se completează pentru a forma un tot inseparabil.”

„Fiecare poartă în sine un sat mitic”, constată eseistul, iar Brâncuşi „nu era nici mai mult nici mai puţin sătean decât oricine altcineva, creator sau simplu amator în legătură cu arta.”

Dacă, aşa cum scria Baudelaire, „forma unui oraş se schimbă mai repede, vai, decât inima unui muritor”, în ceea ce priveşte locaţiile natale „Peştişanii lui Brâncuşi sau Lancrămul lui Blaga nu s-ar fi schimbat de un secol şi mai bine dacă naşterea unei fiinţe excepţionale nu ar fi venit să tulbure mitologia locului.” (p. 163)

La un moment dat, Serge Fauchereau îl citează pe bătrânul V. G. Paleolog care văzuse în Brâncuşi un artist modern ce „lasă în urmă o operă pe care cu greu o putem alătura la efortul de ansamblu al artei româneşti”, cu excepţia a două opere semnificative (Rugăciunea şi Cuminţenia pământului), care „reprezintă doar ele singure tranziţia dintre opera ce aparţine grupului etnic (…) şi noua operă din care orice particularism va fi definitiv abolit.”[8]

Pe această idee merge şi convingerea eseistului francez care nu neagă „legătura cu tradiţia locală”, însă consideră că „nu este mai puţin evident că vrea totuşi să o depăşească”, aşa cum privind discul de andezid de la Sarmizegetusa îi vine în minte Masa tăcerii cu discurile suprapuse – ceea ce îi sugerează „o filiaţie prin inconştientul colectiv”.

Ideea că „Brâncuşi s-a născut dintr-o tradiţie pe care trebuia să o depăşească” este, desigur, în spiritul adevărului, corectă, însă nu „rădăcinile ancestrale ale Occidentului” (J. T. Farrel) răzbesc în statuara brâncuşiană, ci acea spiritualitate veche, străveche, arhaică, din arealul carpato-danubian, ale cărei duhuri arhetipale se reflectă, engramate, în operă, în esenţializări şi sublimări eonice.

A-l rupe pe artist de o tradiţie şi de o spiritualitate, pe care le avea în sânge, adoptând un mod de viaţă de o naturală sapienţialitate, ar însemna să simplificăm înţelegerea personalităţii sale profunde.

Dincolo de interpretările „folclorizante” ori „livreşti”, Brâncuşi rămâne artistul de geniu, care prin spiritul universal al artei sale scapă oricărui arpentaj estetic revendicativ, fiind al tuturora, de totdeauna şi de pretutindeni. Prin modernitatea operei sale, Brâncuşi sare din „ţarcul” în care a vrut să-l aşeze o anumită critică „folclorizantă”, dar tot atât de adevărat este că sufletul său de ţăran carpatic avea conştiinţa „rădăcinilor”, iar în ceea ce ne-a lăsat se simte, la modul sublimărilor mirabile, pulsul unei tradiţii, adierea unei spiritualităţi, în general, acea Idee Brâncuşi. Căci Brâncuşi rămâne român înainte de a fi francez ori cetăţean universal al artei moderne.

Înălţându-se din matca naţională, din „matricea stilistică” a spiritualităţii româneşti, geniul său tutelar veghează destinul Artei mereu moderne şi înnoitoare…

În faţa acestor grave şi împovărătoare evidenţe, eseistului nostru îi lipsesc totalmente atât „gustul pentru bârfe” cât şi,  în mod deosebit, apetitul privitor la „aventurile cu dame” din lumea artistică… El nu are timp - şi bine face - să guste glumele şi picanteriile din viaţa artiştilor, discursul său e sobru, calculat, echilibrat, având o distincţie a evocării şi asociaţiilor culturale, apelând la aparatul critic cu oarecare moderaţie şi rezervă.

Pe primul plan trec impresiile estetice, trăirile efective, asociaţiile de idei, concentrarea de a „citi” statuara brâncuşiană nu numai prin intermediul criticii de artă… Desigur, discursul critic nu caută originalitatea viziunii şi interpretărilor proprii cu orice preţ, multe din formulări au un aer dejŕ lu, totuşi felul în care se exprimă e inteligent, penetrant, plăcut asociativ.

Bunăoară, la Muzeul de Artă din Cluj, Fauchereau admiră sculpturile lui Dimitrie Paciurea, „stupefiat” că descoperă un artist de mare forţă expresivă, un spirit introvertit („întors către sine însuşi”), în timp ce Brâncuşi rămâne „impersonal şi senin”. „Oricum ar fi, scrie eseistul, Paciurea este singurul sculptor român care poate suporta, fără a fi ridicol, o comparaţie cu contemporanul său Brâncuşi” (Paciurea şi alţii).

În alt eseu (Sacrul, Fericirea), evocă vizita la bisericile şi mănăstirile din Bucovina, în tovărăşia mai vechiului său prieten clujean Aurel Rău, cu „escală” în oraşul medieval Bistriţa şi apoi, mai departe, la castelul – gen Disneyland – al contelui Dracula, din trecătoarea Bârgăului, care-i displace profund: „Este degenerarea unei frumoase legende populare şi a unei frumoase teme literare în clişeu comercial” (p. 39).

Motive tradiţionale sculptate găseşte, însă, la Muzeul Lemnului din Câmpulung Moldovenesc sau pe zidurile bisericilor bucovinene. La mănăstirea Suceviţa, de pildă (sec. XVI), lângă o Fecioară în maiestate, „pe toată înălţimea edificiului este pictată o coloană de romboedre, aşezate unul peste altul”, iar de cealaltă parte celebra frescă a Scării virtuţilor. Fresca, străjuită de înalta coloană de romboedre, este reprodusă fotografic cu aceeaşi intenţie de a-şi susţine ideea conform căreia arta brâncuşiană nu este „imitaţie a tradiţiei culturale româneşti, ci reverberaţia metafizică a unui mod vizionar, cu ecouri în arta neolitică (v. romburile şi spiralele din cultura Vădastra – motive decorative ancestrale, care s-au transmis până azi în etno-folcloristica românească).

Vizitând Moineştiul, oraşul natal al lui Tristan Tzara (Fauchereau tradusese, în colaborare cu Mircea Tomuş, primele poeme ale avangardistului român), îşi exprimă o anumită repulsie faţă de unele opere decorative (statui), insistând asupra legăturii dintre poetul avangardist (gruparea de la „Contimporanul”) şi Brâncuşi.

Să precizăm că artistul din Impasse Ronsin, deşi avea relaţii bune cu mişcările de avangardă, rămânea, totuşi, rezervat în faţa exceselor de genul „tabula rassa” (Brâncuşi şi românii de la Paris).

O admiraţie fără rezerve îi  îi procură opera serială Pasărea măiastră (începând cu marmora din 1910), prin care Brâncuşi ar rămâne „tributar culturii române”, fără ambiguitate şi de bună voie… El încearcă, totuşi, să decripteze polisemantismul statuarei respective, dar, la un moment dat, crede că denumirea „pasărea lainică” ar însemna „pasăre de rău augur”, când, în realitate, „lainic” înseamnă în accepţie gorjenească „pribeag”, „rătăcitor”, „răzleţ”, „singuralnic”… (p. 63).

Regretabilă este şi confuzia pe care o face Serge Fauchereau cu privire la „mormântul lui V. G. Paleolog”, din cimitirul Mănăstirii Voroneţ (!), descris foarte sumar în arhitectura lui funerară, care este, în realitate, al marelui brâncuşiolog Petru Comarnescu! (v. pag. 45).

           3. Observaţii şi consemnări pertinente întâlnim şi în celelalte eseuri privitoare la etapa bucureşteană a statuarei (Vitelius, Ion Georgescu-Gorjan, Orgoliu, Copil, Cap de copil ş. a.), în care citeşte anumite elemente de originalitate, pentru ca în celelalte eseuri să se refere la opera de maturitate, de după 1907, care l-a impus în conştiinţa modernă a epocii (Supliciu, Capete de copii, Danaida, Muza adormită, Prometeu, Nou-născut, Sculptură pentru orbi, Începutul lumii, Domnişoara Pogany, Rugăciune, Fântâna lui Narcis, Sărutul, Somnul, Cuminţenia pământului, Tors de fată, Adam şi Eva, Prinţesa X ş. a.).

Eseistul remarcă şi el prezenţa aproape obsedantă a ovoidului în statuara brâncuşiană (p. 80) ori a spiralei, care trimite iarăşi la anumite „Tradiţii anvestrale” (v. eseul scris la Comana, pp. 97-104).

Urmărind mai departe unele metamorfoze ale „Muzei” (Danaida, Muza adormită…) şi ale „Sărutului” (de la Sărutul  la Poarta sărutului), Fauchereau observă legătura profundă dintre moarte şi viaţă – „moartea este la fel de naturală ca şi viaţa; ele sunt în legătură; iar legătura dintre ele este dragostea.” (p. 84).

Această idee emergentă a creaţiei brâncuşiene este urmărită şi în Ansamblul sculptural de la Târgu-Jiu, amplasat într-un oraş modest, tipic provincial („dezagreabil”) tocmai pentru a-i înnobila personalitatea.

„Citirea” Trilogiei monumentale este, în general, corectă, dar nu sare peste consideraţiile şi interpretările cunoscuţilor brâncuşiologi români şi străini. Totuşi, la un moment dat, admirând Masa tăcerii, comisarul-pelerin constată, în ideea aceleiaşi teze privind „tradiţiile ancestrale” reflectate în opera brâncuşiană:

„Ne putem aminti şi de sanctuarul dacic de la Sarmizegetusa şi de nu mai puţin circularul monument roman de la Adamclisi. Şi Stonehenge, în Anglia. Iar apoi, de Piedra del Sol în Mexic. Şi ap, şi apoi… Asta nu înseamnă că Brâncuşi le ştia, ci dovedeşte mai curând că el cunoştea forţa structurilor circulare, fără a avea nevoie să se refere la una sau alta.”

Sau acest pasaj din eseul Filiaţii profunde: „Nu putem privi discul solar de la Sarmizegetusa (cu diametrul de şapte metri), constând dintr-un pavaj de andezid ridicat pe pietre de calcar fără să ne gândim la discul Mesei tăcerii. Aceasta nu înseamnă că Brâncuşi a cunoscut sanctuarul dacic, ci indică o filiaţie prin inconştientul colectiv, prin «rădăcinile ancestrale ale Occidentului», după cum spune James Farrel. Arta este ca un aisberg: partea vizibilă este ceea ce va crea artistul; sub apă, există copilăria, enorma preistorie mai mult sau mai puţin confuză, mai mult sau mai puţin conştientă, şi care îi suportă istoria. Sub orice Fată sofisticată există o Venus paleolitică.” (p.167)

            Cât priveşte Coloana fără sfârşit (prima „Coloană” păstrată datează din 1918), aceasta este „cea mai mare operă realizată de Brâncuşi şi poate cea mai înaltă din prima jumătate a acestui secol” (sec. XX, n.n.), al cărei avânt „sculptează cerul”, sugerând „bătaia de aripi a unei păsări în zbor vertical” (p. 130).

            Serge Fauchereau respinge interpretarea critică „folclorizantă”, care o vede ieşită dintr-o tradiţie a locului (stâlpii pridvoarelor ţărăneşti, stâlpii funerari, coloanele torsadate ale vechilor bisericuţe de lemn din regiune etc.).

„Puterea sculpturii lui Brâncuşi vine de şi mai departe”, crede eseistul, căci începând cu forma aceasta are, desigur, „o formă incantatorie, care-l impresionează pe vizitator (…) Ea leagă cerul şi pământul şi, mai curând decât scara lui Iacob din frescele bisericilor, aminteşte cu certitudine o scară ţărănească dintr-o singură bucată, cu treptele cioplite într-un singur trunchi gros…” (p. 132).

Comentarea capodoperei de la Târgu-Jiu îi oferă prilejul de a diserta pe tema fuziunii dintre sculptură şi arhitectură, soluţie estetic-edilitară foarte discutată şi chiar experimentată în epocă de Epstein sau Henri Gaudier-Brzesko. Convins că la Târgu-Jiu se află „un summum şi un mod de sinteză a creaţiei brâncuşiene”, criticul remarcă, pe drept cuvânt, aspectul de Operă deschisă a artei brâncuşiene (concept estetic important din gândirea criticului Umberto Eco – opera uverta, intrat în circuitul esteticilor moderne, fără a se mai cita sursa!).

Atât în morfologia Ansamblului sculptural de la Târgu-Jiu, cât şi în întreaga sa creaţie, Fauchereau remarcă, pe cărări deja bătute de exegeţi, reflectarea ideii de simetrie („componentă esenţială, fundamentală”), dar şi de serie / repetiţie în statuara brâncuşiană (însăşi arta populară fiind „întemeiată pe repetiţie şi simetrie” – v. covoarele ţesute în atelierele Ligii Femeilor Gorjene, prin grija aceleiaşi Arethia Tătărescu), insistând întrucâtva asupra rolului estetic pe care îl au soclurile în înţelegerea unora din sculpturile sale.

            Cât priveşte Atelierul din Impasse Ronsin, criticul consemnează că astăzi această locaţie este „o străduţă părăsită”. Aici a trăit şi a lucrat Brâncuşi timp de patruzeci de ani, din 1916 (când atelierul era la nr. 8) şi 1927 (când se mută la nr. 11), ocupând apoi, pentru mai mult confort şi spaţiu, şi atelierele învecinate cu care se putea comunica („Treceţi să mă vedeţi în cele trei barăci ale mele”, îi scria artistul, în 1929, lui Margaret Anderson). Pentru ca la sfârşitul vieţii să ajungă a ocupa cinci ateliere, atelierul devenind „nu doar locul de creaţie al operelor, ci şi primul lor spaţiu de exprimare” (ba chiar un habitat plăcut în mijlocul căruia trăia ca un ţăran din Carpaţi, servindu-şi prietenii şi oaspeţii cu tradiţionale mâncăruri gorjeneşti).

Dar asupra locaţiei respective se abat planurile de restructurare urbanistică, locuitorii din Impasse Ronsin fiind ameninţaţi cu exproprierea, începând din 1950. Dezamăgit, Brâncuşi a scrâşnit un timp, „apoi a hotărât că pentru a păstra integralitatea atelierului său în starea în care dorea, o donaţie către statul francez ar reprezenta mai multă siguranţă. Astfel, el va da nu doar atelierul şi operele, dar şi sculele, mobilierul, obiectele de uz curent, uriaşele arhive fotografice” (p. 189).

Să precizăm că, prin anii ’70, graţie venerabilului brâncuşiolog V. G. Paleolog, s-au făcut, prin ambasadă, demersuri reuşite pentru aducerea în ţară, cu autocamioanele, a unor componente „din fostele ateliere ale sculptorului Brâncuşi” (bârne, grinzi, stâlpi şi fraştii…), vestigii ce zac la Craiova, de ani buni, în curtea Colegiului de Arte şi Meserii „Constantin Brâncuşi”, întârziindu-se „refacerea” celebrei locaţii parisiene[9]

Solicitând şi obţinând naţionalitatea franceză în 1952, Brâncuşi spera, aşadar, să scape de şicanele administraţiei. În 1956, îi numeşte pe Natalia Dumitrescu şi Al. Istrati legatari universali, dăruind Atelierul Franţei „cu obligaţia ca după moartea sa să-l reconstituie într-un loc protejat şi integral. Cu asigurarea aceasta a murit la 16 martie 1956, în atelier, la el acasă.”

Sigilat după moartea artistului, atelierul a rămas închis câţiva ani, până la demolarea din 1963. Operele, sculele şi arhiva au fost depuse la Palatul Tokyo într-un spaţiu impropriu, apoi la Centrul Pompidou, deschis în 1977, unde fusese mutat Muzeul Naţional de Artă Modernă. Atelierul reconstituit a putut fi vizitat aici vreme de mai mulţi ani, fiind apoi închis, iar unele opere fiind prezentate în Muzeu „într-un mod convenţional muzeal, provizoriu”…

Recent s-au dat publicităţii toate documentele (epistole, însemnări, diverse), fiind tipărit în 2004 volumul Brâncuşi – inedit, îngrijit de Doina Lemny, custode la Muzeul de Artă Modernă din Paris, şi criticul de artă Cristian-Robert Velescu.

Pe urmele lui Brâncuşi este, în ansamblul exegezei brâncuşiene, o carte oarecum necesară, în contextul relansării „Ideii Brâncuşi” în conştiinţa Europei moderne. Operând asupra statuarei brâncuşiene cu conceptul de „filiaţie” şi „inconştient colectiv”, de „rădăcini ancestrale” şi „reverberaţii preistorice”, Serge Fauchereau nu face decât să deschidă un orizont interpretativ, în care silueta lui Mircea Eliade este încă inebranlabilă.

Spiritul „activist” al cărţii, scrisă cu pasiune „estivală”, dar şi administrându-i-se apoi o documentare reală, ţinteşte la o relansare a discuţiei privind modernitatea absolută, esenţializată a artei brâncuşiene, model inaugural de excepţie în arta secolului al XX-lea.

Prof. dr. Zenovie CÂRLUGEA

   Pagina de front | Istorie | Proza si teatru | Jurnalistica | Poezie | Economie | Cultura | In limbi straine | Comentarii | Actualitatea germana  |  Comunicate şi apeluri

Redactia Agero nu isi asuma raspunderea pentru continutul articolelor publicate. Pentru aceasta sunt raspunzatori doar autorii, in concordanta cu legea presei germane.

Publicarea scrisorilor de la cititori sau a mesajelor pe Forumul de discutii al Agero se face în virtutea libertatii la opinie si expresie a acesteia.

Punctul de vedere si ideatica scrisorilor si mesajelor afisate nu coincid în mod necesar cu cele ale redactiei.

AGERO Stuttgart® -  Deutsch-Rumänischer Verein e.V. Stuttgart.

       Editor, conceptia paginilor, redactarea şi Revistei Agero :  Lucian Hetco   [ Impressum ]