Pagina de front | Istorie | Proză şi teatru | Jurnalistică | Poezie | Economie | Cultură | În limbi străine | Comentarii | Actualitatea germană | Comunicate şi apeluri

PICTURĂ ŞI SCULPTURĂ:

SPAŢIU ŞI VOLUM

Prof. Dr. Begońa FERNÁNDEZ CABALEIRO*

Traducere din limba spaniolă de Lora HARANACIU

 Grafica de Roca

Begońa Fernández Cabaleiro este critic de artă, Doctor în Istoria Artei, cu specializarea în Artă şi Gândire Contemporană, membră a Asociaţiei Criticilor de Artă din Spania (AECA), autoarea a numeroase studii publicate în revistele de specialitate din Spania şi membră a Comitetului Spaniol de Istorie a Artei (CEHA). A susţinut, la invitaţia Institutului Cultural Român din Madrid, conferinţa „Pictură şi Sculptură: Spaţiu şi Volum”, la vernisajul expoziţiei de pictură „Brâncuşi E=mc²” a pictorului Romeo Niram, care a avut loc în luna noiembrie 2007.

Expoziţia pictorului român Romeo Niram „Brâncuşi: E=mc²”, prezentată în luna noiembrie 2007 la Institutul Cultural Român din Madrid, este construită în jurul relaţiei descoperite de artist între gândirea fizicianului Albert Einstein şi opera sculptorului Constantin Brâncuşi. Niram realizează astfel o traducere a acestei legături şi a sculpturii lui Brâncuşi în limbajul picturii.

Tema operei lui Niram m-a condus către o analiză a lucrărilor sale prin prisma unei evaluări a conceptului de spaţiu în pictura occidentală şi traducerea acestuia în forma conceptului de volum în sculptură. Voi încerca să expun în cele ce urmează aceste două concepte, aşa cum s-au dezvoltat de-a lungul secolelor, oferind astfel instrumentele necesare unei înţelegeri aprofundate a provocării pictorice construite de  Niram.

Pictura s-a dezvoltat în mod tradiţional pe o suprafaţă plană. Însă, pe măsura trecerii timpului şi urmând datele pe care ştiinţa le descoperea despre conceptul de spaţiu, artiştii au început să-şi schimbe tehnica de execuţie, ajungând să creeze efectul de tridimensiune pe suprafeţe bidimensionale. Din acest punct, experimentele şi inovaţiile au devenit constante. Cu astfel de probleme s-a confruntat şi sculptura. Făcând legătura dintre trecut şi contemporaneitate vom încerca să analizăm câteva din cele mai importante momente din istoria artei cu problematica lor caracteristică.

„Universul se uneşte într-o linie, cu o singură linie se divide, a desena este ceva frumos dar şi înspăimîntător”.

„Sculptura trebuie să fie prezentă, să fie atentă la tot ce se mişcă în jurul său, la tot ce o însufleţeşte.” (Eduardo Chillida, Întrebări. Din discursul pronunţat la ceremonia de primire a sa ca Membru de Onoare în Academia de Arte Frumoase din San Fernando de Madrid, 2 martie 1994).

Pictura l-a acompaniat pe om din cele mai vechi timpuri. La fel de devreme a apărut şi tendinţa de a modela figuri. Prima este caracterizată printr-o formă de realizare la suprafaţă. A doua foloseşte materie şi volum. În ciuda suprafeţei plane folosită în mod tradiţional în pictură, evoluţia acestei arte a născut şi dorinţa de a depăşi această caracteristică a suportului pictoric, fie el perete, lemn sau pânză. De la simplul efect bidimensional s-a trecut la o perspectivă care nu are doar înălţime şi lăţime, ci s-a realizat „efectul” de spaţiul tridimensional aproape perfect, recurgând la concepţia euclidiană.

Spaţiul bidimensional al Pantocratorului de Sf. Clemente de Tahull, reprezentat pe o formă ovală, ne arată o figură bidimensională, aproape plană. Dupa unii critici, acest lucru are drept scop accentuarea elementului spiritual, prin evitarea realismului excesiv ce ar fi putut să umanizeze prea mult mesajul religios transmis. Realitatea este însă mult mai simplă; lipsea stăpânirea unei tehnici de execuţie care să garanteze efectul de spaţiu – reflecţie al spaţiului tridimensional pe care îl percepem. Din punct de vedere al sculpturii, efectul este similar. Se realizează în piatră o serie de figuri organizate spaţial într-o anumită ordine, efectul de profunzime realizându-se  printr-o tehnica foarte simpla, şi anume dispoziţia liniară a figurilor de înălţimi diferite. Acesta este modul – elementar – prin care s-a reuşit să se redea o anumită senzaţie de spaţiu în sculptură.

Renaşterea avea să aducă perfecţionarea a ceea ce cunoaştem astăzi drept perspectivă euclidiană sau tridimensională. Suprafaţa pictorică rămâne plană, însă ochiul spectatorului o percepe ca pe un spaţiu profund, echilibrat şi exact din punct de vedere geometric, cu înălţime, lăţime şi profunzime. Acest spaţiu are o perfecţiune aproape arhitectonică şi figuri echilibrate înăuntrul său. Linii oblice perfect calculate invită ochiul să pătrundă  în acest spaţiu.

Sculptura oferă figuri realizate cu perfecţiunea canoanelor clasice deoarece se redescoperă arta clasicilor. Renaşterea neolatină lasă în spate etapa anterioară, a unui Ev Mediu lipsit de importanţă.

Portretul ecvestru se găseşte în mare vogă în secolul al XVII-lea, cu maeştrii ca Tizian, Rubens, Velázquez. În „Portretul ecvestru al lui Filip IV”, Velázquez introduce o reflecţie personală, centrându-se asupra imaginii regelui care cu aceeaşi mână conduce şi calul şi statul în fruntea căruia se află. Perspectiva utilizată de artist ne lasă să contemplăm peisajele unice ale picturii lui Velázquez. Acest portret al lui Filip IV a servit drept model sculptorului florentin Pietro Tacca la realizarea statuii ecvestre a regelui. Această sculptură ecvestră ce îl înfăţişeaza pe Filip IV ridică toate problemele de care se loveşte traducerea la un volum concret a unei reprezentări pictorice.

Însă relaţia dintre spaţiul pictoric şi volumul se poate explica prin multe alte exemple. „Nu aparţine tot avangardei apusul, la fel ca şi răsăritul?” se întreba Eduardo Chillida în caietele sale de notiţe. Astfel, se poate stabili legătura dintre câteva din sculpturile sale şi concepţia spaţială din “Las meninas”, tot de Velázquez. Se deschide un prim plan de mari dimensiuni, şi, începând de la el, încă alte două planuri care ne duc spre posibilităţi necunoscute. La fel ca opera lui Chillida, “Las Meninas” ne oferă aceeaşi dispunere de planuri: unul principal, alte două secundare; spaţiul virtual creat de oglindă, care captează imaginile regilor la intrare şi uşa deschisă care lasă să se observe în spate  figura lui Jose Nieto.

Tema împărţirii spaţiului în „Las Meninas” a constituit obiectul a numeroase studii şi dezbateri, însă nu o vom aprofunda în aceste rânduri. Ceea ce trebuie reţinut este că spaţiul creat prin linii diagonale îl invită pe spectator să „intre” în scenă. Însă acest lucru se datorează şi faptului că pictorul priveşte înspre noi, ceea ce crează iluzia că publicul este cel ce aşteaptă a fi portretizat. Astfel, spaţiul care se află în faţa privitorilor devine parte a tabloului. Aşezarea acestui tablou într-un anumit loc în Muzeul Prado contribuie enorm la accentuarea acestei senzaţii. Este vorba despre o sală în formă de elipsă, cu o iluminare slabă, foarte aproape de cea reprezentată în tablourile pictorului care umplu sala. Curba pe care o fac pereţii sălii pare a fi continuarea încăperii din El Alcazar de los Austrias, unde se desfăşoară scena pictată.

Următoarele secole reconsideră spaţiul şi încep să experimenteze. Ceea ce reprezentase „o noutate” era deja bine reprezentat în operele marilor maeştri. Cézanne ridică în mod evident întrebări despre conceptul spaţial utilizat în ultimele secole, dislochează perspectiva, şi dă o formă laminată planurilor cu care compune elementele.

„Domnişoarele din Avignon” reprezintă o ruptură totală faţă de clasicism, nu numai din punct de vedere spaţial ci şi estetic. Însă Cézanne nu reprezentat singura influenţă aspura picturii lui Picasso, fiind fundamentale influenţa sculpturii africane şi bunele cunoştinţe despre pictura clasică pe care le poseda Picasso. Cu „Domnişoarele din Avignon” se ridică o nouă problematică şi se naşte un nou limbaj artistic.

Formele devin geometrice. Pictorul nu se mai conformează cu a contempla de departe modelul, dintr-un punct de vedere unic şi fix, ci începe să se mişte în jurul modelului, arătând într-un singur plan atât aspecte frontale cât şi laterale sau din spate. Se unesc şi se combină, în aceeaşi lucrare, mai multe puncte de vedere. Se trece de la actul de percepere a realităţii la procesul invenţiei. Tema se evocă doar, forma se „inventează” printr-un proces de geometrizare, se dezvoltă jocul sau echilibrul dintre abstractizarea aparentă şi reprezentarea sugerată. Culoarea se transformă într-o suprafaţă colorată, în relaţie cu celelalte suprafeţe, neinteresându-i pe artişti efectele pitoreşti de lumină şi umbre. Picasso şi Braque renunţă aproape în totalitate la culoare, tablourile lor fiind monocromatice, predominând griul, ocrul, maronul.

Din această perioadă începe „lupta abstractizării”, care va pune stăpânire pe arta secolului al XX-lea, oferindu-i miile sale de chipuri poliedrice. În Spania, un rol important în critica de artă îl va avea criticul de artă român, Cirilo Popovici, stabilit în această ţară, care va interveni în cele mai aprinse discuţii ce au loc aici şi va oferi cele mai solide argumente în favoarea abstractizării.

Pe data de 1 Aprilie 1960, în numărul 190 al revistei Ştafeta Literară, Cirilo Popovici publica articolul „Artă şi natură”, ce se centra în jurul problemei abstractizării, afirmând că, dacă este adevărat că natura are un mod de operare identic atunci când este vorba de a reproduce fiinţele sale materiale, - „legile naturii nu cunosc libertatea” – atunci în cazul artei abstracte ceea ce contează este lumea interioară a artistului. La pictorul figurativ imitarea naturii constă în a transcrie pe pânză un lucru deja existent. Artistul abstract nu imită şi nici nu reprezintă pe pânză lucruri din natură, ci doar ceea ce se naşte din imaginaţia sa, doar ceea ce este fructul unei „pure inspiraţii”. Acest lucru este posibil doar dacă artistului i se dă libertate de creaţie făra nici o restricţie.

Acţionând astfel, artistul varsă câte ceva din propria fiinţă  în fiecare operă a sa, ceea ce este similar cu “o imitare a lui însuşi” (susţine autorul). Ne putem da seama că fiecare artist prezintă nişte caracteristici constante (forme, materie, culoare), care pot fi recunoscute ca fiind doar ale sale. Această „imitare a lui însuşi”, adică percepţia imaginii abstracte, este adevăratul act de creaţie. A imita ceva nu este acelaşi lucru cu a nu imita nimic, din acest motiv artistul abstract este „Marele Maestru” şi nu pictorul figurativ. Imitând ceva ce deja există, reprezentările pe care acesta din urma le produce se află sub constrângerea temei alese, libertatea sa de creaţie nu este absolută, aşa cum este cea a Artistului Suprem, este „o libertate amputată ce nu poate fi considerată libertate”.

Definind în mod clar diferenţa dintre cele două lumi (figurativă şi abstractă), Popovici clarifică ceea ce anumiţi autori numesc „tensiunea metafizică” a artei nonfigurative şi consideră că acest concept se află în strânsă legătură cu problema filozofică generală a cunoaşterii umane  limitate. „Aceeaşi filozofie, ajungând la o stradă fără ieşire s-a refugiat în arta estetică, crezând că a întâlnit în libertatea artei posibilitatea de a avansa pe terenuri pe care cunoaşterea umană limitată nu reuşeşte să o facă. Arta figurativă, la fel de limitată, nu este soluţia căutată deoarece oferă o cunoaştere similară, dat fiind faptul că funcţionează tot în parametrii realităţii. În consecinţă, se poate afirma că fraza «ars imitatur naturam» este adevărată, dar nu din cauza ei s-a produs prăbuşirea cunoaşterii metafizice prin artă.  Ar putea acest lucru însemna că această cunoaştere metafizică ne-o poate aduce arta abstractă, creatoare de libertate? Dacă modul de operare al acestei forme de artă nu este cel de imitare a naturii, atunci ne putem aştepta la o «tensiune», la o cunoaştere metafizică adevărată”.

Această dezbatere, deja de domeniul trecutului, ne ajută să înţelegem cum noi limbaje artistice domină astăzi arta occidentală. Secolul al XX-lea a adus cu sine şi o modificare a concepţiei ştiinţifice a spaţiului. Soarele produce curbarea spaţiului din jurul său. Planetele se mişcă în linie dreaptă, dar, datorită faptului că spaţiul este curb, traiectoria lor devine şi ea curbă. Universul infinit se află într-o continuă mişcare. Particulele dispar  şi se regenerează în mod constant. Revoluţia spaţială a început deja şi arta o urmează îndeaproape. Astăzi nu mai este vorba de cum să se creeze un efect dimensional pe o suprafaţă plană sau de cum să se reprezinte o figură cu volum cât mai aproape de realitate. Einstein a schimbat conceptul de spaţiu şi l-a modificat pe cel al timpului aşa cum îl cunoşteam până la el. Brâncuşi creează, pe planul artistic, bazându-se pe aceleaşi concepte. La fel o face şi spaniolul Chillida.

Şi, aşa cum spuneam la început: „Universul se uneşte într-o linie, cu o singură linie se divide, a desena este ceva frumos dar şi înspăimîntător. Ce se află în spatele mării şi a faptului că eu o privesc acum? Ce se află în spatele mării şi a faptului că o aud? Nu am văzut vântul, ci doar cum se mişcă norii. Nu am văzut timpul, ci doar cum cad frunzele. Nu înţeleg aproape nimic şi mă mişc cu stângăcie, însă spaţiul este frumos, tăcut, perfect. Nu înţeleg aproape nimic dar fac parte din acest albastru, acest galben, acest vânt. Din acest spaţiu, cu al său frate timpul, sub gravitaţia insistentă, simţind materia ca pe un spaţiu mai lent, pun uimit întrebări despre ceea ce nu cunosc.”.

Prof. Dr. Begońa FERNÁNDEZ CABALEIRO*

Traducere din limba spaniolă de Lora HARANACIU

---------------------------------------------------------------------------------------------------------------------

* Begońa FERNÁNDEZ CABALEIRO es Doctora en Historia del Arte. Área de especialización: Arte y pensamiento contemporáneos y crítica de arte. Tesis Doctoral: Crítica y arte abstracto en la prensa madrileńa. Publicada en: Madrid, UNED, Col. Estudios de la UNED, 2005. Defendida el 27 de junio  de 2003. Miembro del CEHA (Comité Espańol de Historia del Arte). Miembro de la AECA (Asociación Espańola de Críticos de Arte). Responsable de la sección de crítica de arte del periódico digital VIGOMETROPOLITANO.COM. Autora de publicaciones en revistas universitarias como Studium. Revista de Humanidades (Universidad de Zaragoza) o Espacio, Tiempo y Forma (UNED) y en actas de congresos del CEHA y la AECA y otros celebrados en distintas universidades espańolas (Málaga, Granada, Palma de Mallorca). Responsable de cursos sobre arte y pensamiento contemporáneos impartidos en distintos museos y fundaciones culturales.

Publicaciones de la autora
Artículos:

1. Un siglo de cine en Madrid a través de sus carteles, publicado en Anales del Instituto de Estudios Madrileńos.

2. La profesión del crítico y la vanguardia en la prensa cotidiana, (Madrid, 1951-1963)", en Espacio, tiempo y forma n° 10, Madrid, UNED, 1997, pp. 313-329.

3. Informalismo y abstracción. Un diálogo entre Oriente y Occidente, comunicación presentada al XII Congreso del CEHA (Comité Espańol de Historia del Arte), Oviedo, 1998, pp. 117-123.

4. Crítica y arte abstracto en la prensa madrileńa, comunicación presentada al XII Congreso del CEHA, Oviedo, Universidad de Oviedo, 1998, pp. 579-583.

5. Eduardo Chillida y la realidad, żUn nuevo romanticismo?, en Espacio, tiempo y forma n° 11, Madrid, UNED, 1998, pp. 461-479.

6. El concepto de belleza en la obra y pensamiento de Picasso, en Studium. Revista de humanidades. Colegio Universitario de Teruel, Universidad de Zaragoza, 1999, pp. 75-92.

7. La imagen de la mujer pintora en la crítica de arte madrileńa. Universidad de Málaga (UMA), Servicio de Publicaciones, Centro de Ediciones de la Diputación de Málaga (CEDMA), 1999.

8. Le Corbusier, una arquitectura para el hombre, en Espacio, tiempo y forma n° 13, Madrid, UNED, 1999, pp. 567-577.

9. Los pintores abstractos durante el franquismo. Luchas y configuración (Una panorámica desde la prensa madrileńa del momento). Actas del Congreso «Dos décadas de cultura artística en el franquismo (1936-1956)». Universidad de Granada, 2001, pp. 505-521. 

10. Distintos caminos en la abstración. El caso espańol a través de la crítica de arte: informalismo, normativismo y arte constructivo. En Ante el nuevo milenio. Raíces Culturales, proyección y actualidad del arte espańol. Granada, Universidad de Granada, 2000, pp. 695-705.

11. Arte espańol, arte iberoamericano. Intercambio cultural e interés político durante el franquismo (1950-1965). En Ante el nuevo milenio. Raíces Culturales, proyección y actualidad del arte espańol. Granada, Universidad de Granada, 2000, pp. 695-705.

12. Crítica y arte abstracto en la prensa madrileńa (1951-1965). El crítico se autodefine: fin y características de su tarea, en Correspondencia e integración de las artes. Málaga, Universidad de Málaga, Ministerio de Educación, Cultura y Deportes, Dirección de Cooperación y Comunicación Cultural, 2003, pp. 717-731.

13. Artes plásticas, filosofía y literatura crítica: de la abstracción existencialista a la locura, en Correspondencia e integración de las artes. Málaga, Universidad de Málaga, Ministerio de Educación, Cultura y Deportes, Dirección de Cooperación y Comunicación Cultural, 2003, pp. 165-179.

   Pagina de front | Istorie | Proză şi teatru | Jurnalistică | Poezie | Economie | Cultură | În limbi străine | Comentarii | Actualitatea germană  |  Comunicate şi apeluri

Redactia Agero nu îşi asumă răspunderea pentru conţinutul articolelor publicate. Pentru aceasta sunt raspunzatori doar autorii, în concordanţă cu legea presei germane.

Publicarea scrisorilor de la cititori sau a mesajelor pe Forumul de discuţii al Agero se face în virtutea libertăţii la opinie şi expresie a acesteia.

Punctul de vedere şi ideatica scrisorilor şi mesajelor afisate nu coincid în mod necesar cu cele ale redacţiei. Impressum >>

AGERO Stuttgart® -  Deutsch-Rumänischer Verein e.V. Stuttgart.

       Editor, conceptia paginilor, tehnoredactarea Revistei Agero :  Lucian Hetco   [ Impressum ]  

              Colectivul de redactie: Lucian Hetco (Germania) , George Roca (Australia), Melania Cuc (Romania, Canada)