index |  revista agero | poezie | proza | cultura | istorie | jurnalistica | anunturi

Descifrarea manuscriselor enesciene neterminate

interviu cu Cornel Ţăranu *, compozitor, profesor universitar, doctor în muzicologie, academician, vice-preşedinte al UCMR (Uniunii Compozitorilor şi Muzicologilor din România), preşedinte al Filialei UCMR Cluj

de Oleg Garaz - muzicolog, Cluj-Napoca
 

                         

„… într-o cultură muzicală ca a noastră, asemenea lucrări nu au voie să rămână necunoscute…“ Cornel Ţăranu,

Contextul existenţei unui compozitor este un sistem extrem de complex de vase comunicante, în care banalul, cotidianul se împleteşte într-un mod cu totul paradoxal cu transcendentalul. Şi nu rareori, imaginea acestui sistem bine închegat rămâne incompletă din cauza unor circumstanţe ale vieţii de zi cu zi a artistului, care nu concordă cu logica interioară a desfăşurării proceselor creative.
În acest sens, o problemă nu lipsită de interes este problema lucrărilor neterminate şi istoria muzicii universale abundă în exemple, începând de la Simfonia a VIII-a a lui Fr. Schubert (cu un titlu sugestiv - „Neterminata“), „Arta Fugii“ de J. S. Bach, opera „Hovanşcina“ de M. P. Mussorgski, Simfonia a X-a de G. Mahler sau Recquiem-ul lui W. A. Mozart. Toate aceste capodopere fie au rămas neterminate şi intră în tradiţia interpretativă chiar în această formă (Simfonia a VIII-a, „Neterminata“ – doar în două părţi sau „Arta Fugii“, neîncheiată şi ea şi cu o componentă interpretativă nedefinită), Recquiem-ul lui Mozart (doar şapte părţi scrise efectiv de către compozitor) este adus la forma de douăsprezece părţi de către un elev de al lui. Spre exemplu, opera „Boris Godunov“ de Mussorgski cunoaşte încă două redactări (reorchestrări şi rearanjări ale textului muzical original), pe lângă redactarea autorului existând varianta Rimski-Korsakov şi Şostakovici.
Restabilirea unor lucrări neterminate reprezintă astfel un demers extrem de incitant, o restaurare semiotică şi, implicit, semantică de fapt, realizabilă doar de către un practician al compoziţiei şi muzicologiei deopotrivă.
George Enescu nu face excepţie de la şirul compozitorilor prezentaţi mai sus, iar cercetările compozitorului clujean Cornel Ţăranu au dus la restabilirea şi recuperarea unor importante lucrări ale celebrului artist român.

Oleg Garaz: Domnule Cornel Ţăranu, m-ar interesa de când datează preocupările Dvs. pentru muzica lui Enescu şi în special pnetru restaurarea partiturilor lui neterminate. Poate că nu este cazul să invocăm figura lui J. F. Champollion, care a descifrat hieroglifica egipteană, însă în cazul notaţiei muzicale, şi mai ales în cazul unui manuscris de partitură, problema creşte în complexitate la modul exponenţial, dacă am face, spre exemplu, comparaţia cu schiţele unui roman.

Cornel Ţăranu: Da, e adevărat. Aş zice că această muncă seamănă mult cu munca pe care a făcut-o Perpessicius pentru descifrarea manuscriselor lui Eminescu. Şi Eminescu are nişte lăzi de manuscrise la Academia Română. Sigur că e mult mai uşor, cu ghilimele aferente, să descifrezi un manuscris literar mai ales că Emiinescu avea un scris foarte caligrafic, foarte citeţ. Dar şi acolo au fost foarte multe fragmente, reluări ş.a.m.d. şi nici acum…, de abia acum există o idee cât de cât clară despre Postume. Ori despre aceste Postume ale lui Enescu, care grosso modo sunt cam rezolvate, datorită aforturilor noastre conjugate. Tot ce este imoprtant din Enescu cred că s-a reuşit a fi definitivat în ultimii ani şi imaginea lui Enescu astăzi este mult mai completă decât imaginea pe care o aveam în urmă cu vreo 30-40 de ani, când despre aceste lucrări se ştia că există în schiţe, dar nu erau nici măcar descifrate, pentru că munca de descifrare o poate face numai un compozitor şi un compozitor care cunoaşte bine stilul enescian.

O.G.: Care sunt elementele de bază cu care aţi operat în restabilirea partiturilor neterminate ale lui Enescu, din moment ce, se pare, în muzicologie acest compartiment nu este încă suficient de bine elaborat? Care sunt acele elemente pe care a trebuit să le elaboraţi chiar Dvs.? Mă refer aici la metodă.

C.Ţ.: Cum zice şi marxism-leninismul, teoria apare în urma practicii. Lovindu-mă de anumite probleme, a trebuit să-mi găsesc şi o metodologie. Nimeni nu m-a învăţat cum să fac, dar am procedat logic, odată cu descifrarea manuscrisului, lucru care în cazul partiturilor enesciene este o problemă dură de tot. După descifrarea manuscrisului, am procedat la transcrierea lui în curat. În momentul în care am avut certitudinea că am citit bine această stenogramă enesciană şi am reuşit să înţeleg tot ce scrie acolo, am trecut la faza următoare, la orchestraţie. Am avut fericita ocazie de a dispune de mai mult de 20 de pagini orchestrate chiar de Enescu, mă refer aici la Simfonia a V-a, de aici fiin deductibilă dorinţa lui de a continua şi nu de a abandona, din motive pe care le putem ghici. Am avut, deci, modelul de orchestraţie al fiecărei lucrări, pe care am putut-o continua în aceeaşi manieră. Decci în aceste cazuri am avut nişte date fixe, care diferă de la o lucrare la alta. Poate în alte situaţii nu există toate aceste date şi atunci trebuie găsită o altă metodologie. Metodologia folosită de mine s-a bazat o dată pe certitudinea că ştiam pe ce drum de culoare orchestrală doreşte să meargă Enescu. Întrebarea legitimă este: am fost în stare să mă substitui intenţiilor sale? Este clar că aici intervine o marjă în care răspunsul nu poate fi sută la sută dat, dar poate fi foarte apropiat şi ar fi fost o tristeţe foarte mare dacă aceste manuscrise rămâneau doar ca nişte obiecte de muzeu pe care chiar şi cercetarea este foarte dificilă de făcut, având în vedere starea în care se află. Sunt nişte manuscrise vechi, abia lizibile şi care în tim pse vor deteriora şi mai mult. Deci, iată soluţiile găsite în aceste cazuri speciale.

O.G.: Această tentativă, „sinucigaşă“, de restaurare a unor manuscrise de partitură, presupune mai întâi de toate şi un foarte solid fundament teoretic în ceea ce priveşte aspectele strict stilistice ale limbajului enescian, şi după aceea aspectele pur tehnologice ale scriiturii.

C.Ţ.: Vă spun, eu am ajuns prin etape să dobândesc o îndemânare în citirea acestor manuscrise. N-am fost de la început un iluminat care să pornesc cu paşi mari şi foarte siguri spre victorie. Dar prima lucrare pe care am descifrat-o, Strigoii, şi care mi-a pus probleme similare şi care din păcate nu conţine un eşantion orchestrat de Enescu, de aceea a rămas doar într-o stare descifrată şi nu orchestrată, deoarece acolo erau goluri foarte mari pe care n-am îndrăznit să le acopăr, … ei, această lucrare a necesitat un alt mod de abordare, dar mi-a permis pe urmă să am o anumită dexteritate în descifrările următoare. Deci, iată, pas cu pas, am reuşit să mă familiarizez foarte mult cu scriitura enesciană. Sigur că, dacă ar fi fost vorba despre un alt compozitor, probabil că el mi-ar fi pus alte probleme şi ar fi necesitat alte moduri de abordare. Cine ştie?

O.G.: Dar să pornim chiar de la începuturile activităţii Dvs. de descifrare a manuscriselor enesciene neterminate…

C.Ţ.: Cam prin anii ’70, n-aş putea să spun foarte exact data, am avut o serie de contacte cu muzeul „Enescu“, al cărui director de atunci era un fost prieten de-al lui Enescu, Romeo Drăghici, care, de fapt, a şi înfiinţat acest muzeu. Romeo Drăghici era muzicolog, de fapt un avocat bătrân şi foarte sufletist din Iaşi, care a reuşit să aducă în ţară şi să culeagă de pe unde a putut, de pe unde a ştiut, manuscrisele enesciene existente şi din ceea ce a lăsat Enescu ca testament pentru acest muzeu, de la Editura Salabert, de la secretarul lui Enescu, Corneliu Dediţeanu ş.a.m.d. Deci, sunt vreo 36 de mape mari cu manuscrise, ştime, ciorne ş.a.m.d. Ele au fost cercetate de foarte mulţi muzicologi. Unii, de exemplu, Clemansa Firca, are un volum cu tematica creaţiei enesciene. Ori, Romeo Drăghici mi-a semnalat că există nişte manuscrise în care nu se descurcă nimeni, pentru că nu se ştie exact dacă sunt complete, dacă pot fi reconstituite, fiind scrise într-un fel de stenogramă specifică lui Enescu, cu care m-am familiarizat pe urmă. Mi-a oferit în primul şi în primul rând fotocopia, deoarece pe acea vreme încă nu exista xerox, unui manuscris – Strigoii, care zice-se că era un manuscris pierdut pe la Iaşi, care a ajuns până la urmă la familia unui alt avocat, de unde a fost răscumpărat etc. Despre acest manuscris nu se vorbeşte deloc în amintirile sau în corespondenţa lui Enescu, însă este un oratoriu, scris în 1916 şi care conţine tot poemul eminescian. O primă redactare foarte stenografică şi o a doua redactare mult mai îngrijită şi amănunţită care din păcate se opreşte cam pe la mijlocul primei părţi.
Până la urmă am reuşit să reconstitui manuscrisul în întregime, fiind foarte multe adaosuri pe margini, ştersături, săgeţi, trimiteri etc., şi am reuşit să-l prezint într-o variantă de voci cu pian. Orchestrarea acestui manuscris ar fi fost, cred eu, un gest cam hazardat, pentru că el nu ajunsese într-o stare de redactare cvasi-finală, ca alte manuscrise. Deci, a fost un manuscris foarte important, din punct de vedere stilistic, dar care nu poate fi decât un obiect de studiu pentru muzicologi, mai ales că el poate fi şi auzit în versiunea aceasta.

O.G.: Au existat însă şi alte manuscrise enesciene care trebuiau şi puteau fi descifrate sau, altfel spus, recuperate în vederea studierii şi interpretării?

C.Ţ.: Un alt manuscris enescian despre care s-a vorbit mult şi despre care a scris la început Zeno Vancea era Simfonia a V-a, care era tot aşa, parţial orchestrată prima parte şi pe urmă restul în nişte schiţe, şi acestea destul de precare din punct de vedere al lizibilităţii. Ori, în momentul în care aveam 25 de pagini orchestrate de Enescu, mi-am dat seama că mai lipseau încă vreo 17 ca să am partea I orchestrată. Deci, această primă parte am prezentat-o la Filarmonica din Cluj cu Emil Simon prin anii 1972-1973, după care cu foarte multe dubii m-am consultat cu colegi, în special cu Pascal Bentoiu, care este un foarte bun cunoscător a lui Enescu şi care spunea că este foarte riscant să fac continuarea. Totuşi, am orchestrat şi partea ultimă – Mai am un singur dor, nu mai e nevoie să spun de cine este scris poemul. Am prezentat partea I şi IV, care se leagă între ele, iar în ce priveşte părţile II şi III, pe care din diverse motive n-am avut timp să le orchestrez, l-am rugat pe Pascal Bentoiu să facă acest lucru. Însă el a refăcut din temelie toată orchestraţia ca să existe o unitate stilistică a acesteia.
Aici am avut de a face cu un manuscris mult mai amănunţit şi cu foarte multe indicaţii chiar de instrumente. La Simfonia a V-a, deci, am făcut părţile I şi IV, iar părţile II-III, pe care le-am descifrat, bineînţeles, în versiunea, cum s-ar zice, particella, căci aceasta era o particella pe trei-patru portative. Bineînţeles, în final apare un tenor solo şi un cor de femei şi care şi ele erau notate exact.
Wilhelm Berger era şi el foarte interesat de soarta acestor manuscrise. A avut şi o comunicare despre Capriciul român pentru vioară şi orchestră, care era tot aşa într-o stare foarte amestecată, deci la o primă parte începută orchestraţia, vreo 20 şi ceva de pagini, iar restul părţilor în nişte schiţe mai mult sau mai puţin exacte. Acest manuscris l-am reconstituit foarte greu şi am orchestrat întâi părţile, deci am terminat orchestraţia părţii I, începută de Enescu, am continuat orchestraţia părţilor II şi III, iar la partea a IV-a m-am oprit, deoarece manuscrisul nu era chiar complet. De abia după ce am prezentat primele trei părţi în public, cu Şerban Lupu şi Filarmonica din Cluj, după vreun an am găsit soluţia. A trebuit să completez acest manuscris cu o muzică derivată din schiţe şi orchestrată; deci, aici nu numai că am orchestrat, dar am şi completat manuscrisul, lucru care este, iarăşi, riscant, dar se pare că am făcut treaba asta destul de bine, după cum au observat critica şi colegii. Mă consult cu colegii mei când fac asemenea lucruri şi în special cu Pascal Bentoiu, care a reconstituit şi el o serie de lucrări enesciene între timp. Adică i-am predat ştacheta acestui morb, acestui viciu frumos dacă vreţi, şi acuma avem deja şase-şapte lucrări de enescu reconstituite. Vreo trei reconstituite de mine şi vreo patru-cinci de către Pascal Bentoiu. Dintre acestea unele sunt de o importanţă majoră, Simfoniile IV-V, de exemplu, ca şi acest Capriciu român, pot fi considerate drept lucrările majore ale lui Enescu.

O.G.: Cât de greu a fost să vă obişnuiţi mai întâi de toate cu stilul grafic al notaţiei enesciene? Este evident că erau nişte „coduri iconice“ extrem de dificile pentru „lectură“?

C.Ţ.: Dacă un profan vede manuscrisul, n-are nici măcar curajul să citească, pentru că este foarte dificil. Însă în timp m-am obişnuit cu scriitura, cu grafia, cu toate trimiterile pe care le făcea Enescu şi am reuşit să fac exact ceea ce sugerează aceste manuscrise.

O.G.: Însă întrebarea este: de ce Enescu nu a terminat sau nu a putut termina aceste manuscrise?

C.Ţ.: Da, întrebarea este: de ce nu le-a terminat Enescu? Asta-i o întrebare la care se poate răspunde cu o foarte mare aproximaţie, pentru că Enescu era tot timpul pe drumuri, mai era şi bolnav, mai avea şi alte probleme, mai rămăseseră nişte manuscrise acasă şi el era plecat undeva. El circula foarte mult. Să nu uităm că şi munca la Oedip, până a primit din Rusia înapoi schiţele, a durat nişte ani de zile şi asta a întârziat definitivarea operei. Când a avut lor Revoluţia din octombrie, şi pe urmă prin Ambasada Franţei, s-au depus eforturi pentru a recupera manuscrisul. De-abia târziu au fost primite schiţele şi el a putut relua munca la Oedip.
Manuscrisul la Strigoii l-a pierdut complet din vedere. Nu se ştie de ce. Se ştie că în 1916 Guvernul era mutat la Iaşi, Enescu cânta prin spitale la răniţi. Era război, era mizerie şi în condiţiile astea era şi normal ca asemenea manuscris să nu mai fi fost recuperat de către Enescu.
O dată se poate constata că Enescu începuse orchestraţia acestor lucrări, şi la Simfonia a V-a, şi la Simfonia a IV-a, unde avem o parte pe jumate deja orchestrată şi la Capriciul român.

O.G.: Cum s-a procedat la datarea schiţelor enesciene? Le-a datat chiar autorul sau s-a procedat la reconstituirea datării din documente – memorii, scrisori sau mărturii?

C.Ţ.: Schiţele la Capriciul român, spre exemplu, sunt deja datate. Deci, primele schiţe încept din 1925, înaintea Sonatei a III-a şi merg până în 1949. El circula foarte mult cu vaporul pe vremea aceea, mai ales înspre Statele Unite şi înapoi şi mai ales pe vapor avea mai mult răgaz şi schiţele acestea erau tot timpul luate cu el. Deci, el dorea să termine aceste lucrări, dar, având în vedere multitudinea preocupărilor sale, şi pedagogice, şi concertistice, şi slăbirea capacităţilor lui fizice în ultimii ani, n-a reuşit să-şi termine toate proiectele, este clar. Dar aceste proiecte l-au preocupat foarte mult şi, dacă ar mai fi trăit şi dacă ar fi fost sănătos, cu siguranţă le-ar fi terminat.

O.G.: Faptul că unele lucrări au fost terminate, în defavoarea altor lucrări, ne face să presupunem că Enescu avea, totuşi, o ordine clară a priorităţilor…

C.Ţ.: Este greu de ghicit din ce cauză a dat prioritate unor manuscrise, pentru că el lucra întotdeauna la 2-3-4 lucrări simultan. N-am putea spune de ce unele lucrări au intrat mai repede în finisare, iar altele au rămas semifinisate sau abia schiţate, asta este greu de ştiut. Dar aşa s-a întâmplat şi cu statuile lui Michelangelo. Mulţi dintre artiştii mari au proiecte de mare respiraţie, pe care ani de zile le continuă şi pe care le termină sau nu le termină în funcţie de împrejurări şi de norocul acestor lucrări. Cam asta ar fi geneza.

O.G.: Această aplecare asupra manuscriselor enesciene fără doar şi poate v-au pus în faţa unui conflict interior, între identitatea Cornel Ţăranu şi compoziţiile proprii şi identitatea Cornel Ţăranu confruntată cu acea identitate conservată în manuscrisele enesciene.

C.Ţ.: Eu am fost chiar sfătuit de unii colegi foarte avizaţi să nu mă aventurez mai departe, de pildă, atunci când am terminat orchestraţia primei părţi din Simfonia a V-a de Enescu, ale căror 25 de pagini orchestrate chiar de el există, pentru că nu exista garanţia unei continuări identice. Ei, în sfârşit, între timp Pascal Bentoiu şi-a schimbat optica până într-atâta încât el însuşi a reconstituit patru sau cinci lucrări enesciene mari, lucru pe care l-a făcut cu o plăcere din ce în ce mai mare şi prudenţa lui iniţială, sau să-i spun scepticism, care sigur că este motivat în principiu, s-a spulberat. Dar mai este ceva. Noi toţi avem nişte afinităţi cu Enescu, care sunt nişte afinităţi cum am zice elective. Aceste afinităţi ţin de un anumit lirism specific, care s-a manifestat şi în lucrările mele din tinereţe. Deci, în primele mele lucrări, în primii mei paşi de compoziţie, eram foarte apropiat de stilul acesta doinit, parlando-rubato şi nu atât printr-o imitare a muzicii lui Enescu, ci printr-un paralelism al sensibilităţii, care este o sensibilitate tipică la noi şi care se vede foarte evident la mulţi dintre compozitorii noştri – acest lirism care la un moment dat poate deveni trenant, plictisitor etc., dacă nu este stăpânit cu o foarte mare atenţie. Deci, noi am avut nişte afinităţi, generaţia aceasta numită post-enesciană, şi sigur că suntem foarte diferiţi, dar nişte trăsături comune avem. Aşa cum, de pildă, nu ştiu dacă putem fi numiţi nişte epigoni ai lui Enescu. Cred că nu, pentru că avem şi multe alte trăsături, dar pe undeva există un sâmbure, un înveliş interior al muzicii noastre pe care îl regăsim în ideile enesciene. Şi pe urmă, cum am subliniat în cartea mea Enescu – un precursor, Enescu a enunţat foarte multe idei interesante, pe care le-a lăsat deschise. Este un fel de opera aperta, despre care vorbeşte Umberto Eco într-un alt context. Acest drum deschis, această invitaţie de a continua un drum se regăseşte în multe din ideile enesciene, cum ar fi de exemplu parlando-rubato, lirismul, variaţia ritmică şi nu în ultimul rând heterofonia, care este o „invenţie“ enesciană, o trăsătură structurală a lirismului enescian şi care are nişte aspecte unice pe plan mondial, dacă le studiezi. Ei, toate astea sigur că ne-au incitat şi l-am considerat pe Enescu ca un fel de părinte spiritual.
Este interesant de făcut o paralelă între el şi Bartók. Bartók a fost un compozitor etanş. A reprezentat un drum perfect conturat, care era şi un drum închis. Drum închis înseamnă că în momentul în care reiei ceea ce a făcut el, nu ai nici o şansă să fii personal, pe când uşile deschise, stilistic vorbind, la Enescu nu au dat naştere la asemenea fenomene. Faptul că m-am acomodat cu manuscrisele enesciene mai mult m-a ajutat şi în munca proprie de compozitor şi mi-a dat nişte soluţii pentru multe din ideile pe care le aveam eu. A fsot deci, benefic acest effort şi pentru compozitorul care sunt, nu numai, să zic, pentru un şoarece de bibliotecă…

O.G.: Prin ceea ce aţi realizat cu aceste transcrieri, manuscrisele descifrate şi orchestrate ale simfoniilor enesciene, aţi rescris, de fapt, istoria muzicii româneşti. Astfel, imaginea unui ciclu închis, compus din doar trei simfonii va fi înlocuită cu o alta, în care acest ciclu va conţine deja cinci capodopere.

C.Ţ.: … De altfel, imaginea pe care o avem despre Enescu este mult mai completă acum, pentru că după părerea mea, capodopera lui simfonică este Simfonia a V-a „Mai am un singur dor“ şi care este un fel de testament nu numai datorită versului eminescian, care este un testament, dar şi datorită întregii atmosfere enesciene repusculare, de bilanţ al unei vieţi în această lucrare. Este o simfonie transcendentală. Apelul la poemul eminescian este cu totul şi cu totul semnificativ. Enescu avea 60 de ani când a scris această lucrare. Era deci, pe Walhalla, pe culme… şi se putea uita şi în urmă, deşi el întotdeauna spunea că dacă ar fi vreodată mulţumit, ar spune „opreşte-te clipă“… Iată că această culme simfonică ne este cunoscută. Eu am refăcut părţile I şi IV, iar Pascal Bentoiu a refăcut încă odată toată lucrarea şi există deja CD-uri cu ea… Se poate spune că există deja înregistrări şi cu Simfonia a IV-a, Cornel Dumbrăveanu le-a dirijat deja, le-a dirijat Camil Marinescu, le-a dirijat Cristian Mandeal, cred că şi Horia Andreescu. În orice caz, începem să avem o integrală a simfoniilor enesciene, chiar în două-trei versiuni. O surprinzătoare, dar extraordinară versiune simfonică a lui Rojdestvenski, pe care a făcut-o BBC-ul, simfoniile şi alte lucrări. De pildă, am ascultat Impresiile din copilărie, într-o versiune care îţi taie respiraţia, a lui Gidon Kremer. Nu m-am aşteptat ca Gidon Kremer să-şi oprească privirea asupra acestei partituri foarte complexe şi, într-adevăr, trebuie să fii din Est ca să vezi ce este acolo…

O.G.: Însă această preocupare pentru manuscrisele neterminate ale lui Enescu nu a putut fi o activitate pur empirică. Mă refer aici la un corpus de texte analitice, pe care le-aţi produs în timp şi în care aţi sintetizat unele idei legate de procedura de descifrare, dar şi de aspectele stilistice ale acestor lucrări.

C.Ţ.: Bineînţeles. Eu m-am ocupat de asta, am făcut şi un doctorat despre Enescu. De altfel, doctoratul meu era chiar despre lucrările neterminate ale lui Enescu şi la ora aceea era o preocupare singulară, era un unicat, după asta au mai urmat şi alţii care au făcut aşa ceva. Sunt lucrări de patrimoniu naţional.
Eu am făcut oarecari comparaţii cu alte lucrări similare de alţi autori, cum ar fi de exemplu Bartók. Există un Concert de violă a lui Bartók care, exact ca şi Capriciul român a lui Enescu, a fost pus în pagină pe baza unor schiţe, de un elev a lui, după moartea sa, iar schiţele nu arată cu nimic mai clare decât erau schiţele lui Enescu. Ori această lucrare este, deşi postumă, în repertoriul internaţional, este editată. ŞI noi va trebui să edităm manuscrisele descifrate ale lui Enescu, deşi avem nişte probleme juridice cu Editura Salabert, doar avem obligaţia să le punem în circulaţie. Ca dovadă că am făcut un CD cu Capriciul român, pe care l-a scos Electrecordul şi dacă Electrecordul ar fi în stare să-i fac ăşi un marketing cum se face în străinătate, ar fi foarte bine. Din păcate, nu se pricepe la aşa ceva prea mult, şi asta este o altă problemă.
Deci, pe scurt astea ar fi. Arătat pe manuscrise este, desigur, mult mai spectaculos să vezi acest laborator de creaţie a lui Enescu şi ne putem da seama cât de greu este să descifrezi un manuscris. Spre exemplu, una din părţile Capriciului român, are trei variante. Trebuie să alegi care este varianta mai apropiată de ceea ce crezi că a fost ideea ultimă a lui Enescu, variante diferind între ele. Exact ca la variantele unor poezii eminesciene, există trei-patru variante, „Mai am un singur dor“, spre exemplu. Deci, trebuie să ai o opţiune, trebuie să ai şi un anumit curaj şi o anumită doză de aventură. Dar e foarte pasionant, că la un moment dat intri în pielea lucrării, intri în interiorul ei şi parcă cumva aceasta te călăuzeşte, găseşti cluţiile, îţi oferă nişte idei. Încetul cu încetul îţi dai seama cam care este drumul cel drept de ajuns la desăvârşirea lucrării. Desigur că am făcut sporadic asemenea munci de constituire-reconstruire la Mihai Moldovan, care este un minunat compozitor, mort foarte de tânăr. Am reconstituit un Concert pnetru flaut şi coarde, dar asta a fost mult mai simplu şi mult mai uşor. Şi, mă rog, avem cazuri cum este Atlantida de Manuel de Falla, care tot aşa a avut variante şi e reconstituită, şi azi e considerată o capodoperă a lui. Deci, într-o cultură muzicală ca a noastră, asemenea lucrări nu au voie să rămână necunoscute…

O.G.: … nu au voie să zacă…

C.Ţ.: … da, nu au voie să zacă şi nu avem o imagine completă a autorului dacă nu ştim exact ce intenţii de creaţie a avut cu aceste lucrări. Ceea ce am făcut noi este altceva. Este dorinţa ca în cultura noastră aceste manuscrise să fie ordonate, să fie cunoscute, comentate, şi de ce nu, puse într-o circulaţie internă şi internaţională, lucru care începe deja să aibă loc. Pot să spun că deja şi în Franţa, şi în Anglia, şi în Statele Unite, şi în alte locuri se cunoaşte această muncă a noastră, nu numai a mea, şi există un interes crescând faţă de aceste partituri. Iată, de exemplu, la viitorul Festival Enescu una din simfonii, Simfonia a IV-a pe care a reconstituit-o Pascal Bentoiu, va fi dirijată de un dirijor străin…
Timpul lui Enescu vine acum. Curios, dar după multă vreme există o redescoperire a lui Enescu. Soarta mondială a muzicii lui Enescu ne ajută şi pe noi. În momentul în care sub oblăduirea acestei muzici se poate vedea continuitatea unor tradiţii (pentru că Enescu a fost în cultura noastră un fenomen de maturizare cu totul şi cu totul unic pe plan mondial, într-o ţară care avea nişte tradiţii muzicale culte ultrascurte şi fără personalităţi), a ţâşnit un geniu care a rezolvat faza neo-clasică, faza romantică şi faza naţională a unei muzici, într-o singură persoană în decurs de 70 de ani de viaţă sau de 55 de ani de activitate.
 

 index |  revista agero | poezie | proza | cultura | istorie | jurnalistica | anunturi

AGERO Stuttgart® -  Deutsch-Rumänischer Verein e.V. Stuttgart.

WEBMASTER : Conceptia sitului, redactarea Revistei Agero :  ec.Lucian Hetco   [ Impressum ]

Prezentarea grafica, design:  Lucian Hetco.