George Mircea

In epoca moderna pictura este arta cea mai lipsita de frau. Eliberata de legaturile comenzilor oficiale, eliberata de temele obligatorii care i se puneau, creand “numai pentru ea insasi” sau pentru anonimatul expozitiei, ea, pictura si artele clasice ale vizualitatii si viziunii se gasesc amenintate de “hazardul arbitrariului”. Pictorului i se potriveste ceea ce Jaspers spune in general despre creatorii de cultura ai epocii cele mai recente: “lipseste delimitarea sigura a unui intreg. Nu vine dinspre lume nici o cerinta care sa-l lege. Este nevoit sa-si asume singur, pe cont propriu riscul. Fara ecou sau cu ecou fals si fara un adversar autentic, (pictorul) ajunge sa-si fie siesi ambiguu” (…) “Pentru a se regasi din starea de zapaceala este nevoie de o forta supraumana.” (K. Jaspers, Berlin, 1933)

Prin urmare, in culoarea dezlantuita – acolo unde nu mai este stavilita de echilibrarea prin arhitectural si plasticitate – vizualitatea devine un element al lipsei de forma si al haosului. Pictorul modern este cel mai periclitat dintre artisti, rupt de realitate, avand adesea o existenta disperata. Inca de la jumatatea veacului trecut artistii resimteau “o izolare ingrozitoare”. Marii pictori ai modernitatii (Cezanne, Morandi, Bonnard…) sunt spirite adanci care simt cum in lume irumpe puternic demonicul asa incat nicaieri sentimentul parasirii nu este atat de mare iar terenul pe care se afla este din toate partile cotropit de pericolul sarlataniei.

Chiar si numai din aceste motive, imaginea pe care o ofera pictura europeana a secolului al XIX-lea si al XX-lea este incomparabil mai haotica decat alte arte (arhitectura, muzica, literatura, coregrafia). Totusi cercetatorii disting si aici cateva directii de baza care, cand afirmandu-se deschis, cand continuandu-si mersul subteran indica epocii directia ei. In principal sunt trei astfel de directii: una care decompune microcosmosul tabloului (1), una precocupata de caracterul plat al imaginii (2) si, in sfarsit, o multime de subdirectii care asuma si scenograficul si alte ordine minore ale spectacolului care implica si vizualul ce aspira la redarea oniricului, ludicului, absurdului (3). In profunzime, acestea, legate unele de altele, ii atrag pe artistii acestor vremuri dupa ele si ii lasa in urma si deoparte pe cei care i se opun.

Daca unii dintre artisti sunt ispititi in a continua si a dezvolta calea deschisa de Goya (pentru prima oara un artist ofera dezgolit si fara pretexte universul visului si al absurdului), daca altii incearca sa configureze universul omului parasit  continuand ceea ce romantismul pictural a pus atat de bine in opera prin Caspar David Friederich sau daca preocuparile artistice se opresc mai mult in zona omului desfigurat (a caricaturalului de Daumier – in buna traditie a oglindirii iadului, incearca inca la sfarsitul Evului Mediu), a absurditatii lumii (visul este “un artist” – Grandeville) sau a imaginii care striga (ceea ce in mare masura a constituit in secolul al XIX marea revenire a suprafetei la egalizarea dintre scriere si imaginea din afisul contemporan) si in final pictura dezlantuita si haosul si in ultimele decenii in ceea ce am putea numi instalatie, performance, happening, efortul imatur, subuman ori “suprarealist” de a intemeia o lume a artisticului in haosul deseurilor cautand sursa inspiratiei in automatismul inconstientului, in vis si chiar in anticamera dementei. In tot  acest spectacol cred in esenta sa entropic, aleatoriu si centrifug noi am incercat sa pornim de la cateva intrebari simple carora sa incercam a le gasi raspuns in ordinul artistic al picturii in instrumentarul traditional de care dispune orice artist onest care nu se lasa subjugat de o expresa dorinta de “originalitate” in acest aparent fara de sfarsit pandemonic.

Pentru mine este ciudat cum linisti maxime a unei lucrari a lui Cezanne, a lui Morandi sau Bonnard i se opun zgomotul artificial al afisului si universul dezarticulat al lumii de carnaval in care se desfasoara cu putine exceptii intregul secol al XX-lea.

Pictura lui Cezanne, cred, a fost intotdeauna resimtita ca o cheie pentru intelegerea picturii moderne. Pozitia speciala a artistului dincolo de impresionism si de expresionism a devenit evidenta abia odata cu cercetarile mai noi. Conform acestor cercetari pictura lui Cezanne apare ca finalul unei impetuoase dezvoltari istorice care a inceput cu includerea unor observatii directe asupra naturii in lumea tipologiilor Evului Mediu tarziu. Aceste reproduceri din natura sunt incluse mai intai fragmentar in “imagine”, in timp ce se incearca totodata a lamuri legaturile clare dintre obiectele vizibile prin noi observatii. De aici inainte devine o datorie a picturii reprezentarea universului accesibil prin vaz, (chiar si universul fanteziei este conceput “asemanator” universului vizibilului).

Un nou franciscanism, o atitudine “curata” in fata naturii. Ce este natura? e sinele nostru mai adanc. Natura e data naturii din noi.(prima afirmatie este a lui G. Liiceanu, a doua apartine maestrului sau C. Noica). Omul preia ritmul ei (al naturii) impersonal si parasindu-se pe sine ca centru de greutate psihica a lumii, trece fara reticenta sa-si ocupe locul in ordinea naturala a lucrurilor pentru celebrarea sinelui sau mai adanc.

Putem face aici o afirmatie mai paradoxala: natura, in principiu, e tocmai ce pictura de peisaj nu ne arata. Cu alte cuvinte, exista o mare diferenta intre natura – in intelesul ei metafizic si natura – priveliste, accesibila perceptiei noastre si reprodusa de pictori in toate felurile. Cea dintai e mai curand un depozit energetic primordial, capacitate pura, care nu se actualizeaza in mod necesar, sau care se actualizeaza, o poate face in nenumarate chipuri, (A. Plesu). Trebuie sa gasim acel loc echilibrat in care sa putem intelege si reprezenta peisajul ca fiind o realitate de ordin “fenomenal” si o alta realitate “numenala”, o treapta catre o modalitate a vederii spirituale (vezi Filocalia, volumul 5) al carei sens nu se realizeaza in masura in care ea lasa sa transpara – dincolo de contingentele ei – intuitia greu de articulat a organicului. Natura pictorilor nu e nici simplu “substrat” nici “forma ideala”.

Asa cum incerc sa prezint eu acum acest imens sir de neintelesuri, dar totodata de banuieli care se structureaza catre convingerele epistemologice specifice varstei artistice si biologice pe care o am, sentimentul naturii fara a fi inca o forma de agape (ca sentiment propovaduit de gandirea si devotiunea traditionala) este o forma a eros-ului inteles ca iubire profana, pigmentata de pasional, fara a exclude, de altfel sublimarile de tot felul. Erosul este mai cuprinzator decat agape, dar tocmai de aceea mai lax si mai patetic. In sfera lui – spune Andrei Plesu in “Pitoresc si melancolie”, iubirea de natura se intalneste – tipologic – cu iubirea dintre barbat si femeie. Peisajul poate fi a Izoldei si al lui Tristan, fiind chiar daca e un spatiu al melacoliei, un spatiu donjuanesc sau unul tristanesc, el este in mod categoric, asa cred, un episod din biografia omului, mai mult decat din aceea a naturii; un portret apofatic al naturii, unul cum aflii cum nu este ea de fapt, ci mai degraba, ce sanse ofera ea omului de a realiza prin ea.

Si pentru ca omul nu a inteles, se pare, niciodata cu adevarat natura, a inventat gradinile. Orice gradina, oricare ar fi ea este o afectare in care absolutul naturii e constrans sa devina o replica puternica, tare, la capacitatea constructiva a omului, la arhitectura. Natura se prezinta – si ar trebui sa o faca asa si intr-o gradina – ca un urias corp de latente, ca o uriasa materia prima. Pentru a te apropria de adevarul ei trebuie sa o contempli macroscopic dar si sa te cunosti pe tine insuti. Tu esti ceea ce vezi si ceea ce vezi ca este gradina ta.

Nu intamplator Maurice Merlean-Ponty noteaza in studiul sau despre Cezanne “Ochiul si Spiritul” urmatoarele: “Vizibil si mobil, trupul meu este printre lucruri, e unul din aceste lucruri, e prins in tesatura lumii, iar coeziunea sa este aceea a unui lucru. Insa, fiindca vede si misca, el pastreaza lucrurile ca intr-un cer in jurul sau, acestea sunt o anexa ori o prelungire a lui, sunt increstate in carnea sa, fac parte din natura sa, iar lumea e facuta din materia insasi a trupului. Aceste rasturnari, aceste antinomii sunt diferite moduri de a spune ca vederea este prinsa sau se face in mijlocul lucrurilor, acolo unde vizibilul incepe sa vada, devine vizibil pentru sine si prin vederea oricarui lucru, acolo unde persista asemeni apei in structura cristalului, indiviziunea dintre cel ce simte si ceea ce este simtit.” Aceasta exceptionala analiza si observatie il fac pe acelasi autor sa spuna altundeva: “cred ca pictorul trebuie sa se lase strapuns de univers si nu sa incerce sa il strapunga….Astept sa fiu coplesit, cufundat in sufletul meu. Pictez poate pentru a ma ivi”. Ceea ce se numeste inspiratie si expiratie a Fiintei, respiratie in Fiinta, actiune si pasiune atat de putin discernabile incat nu se mai stie cine vede si cine este vazut, cine picteaza si cine este pictat. Se spune ca un om s-a nascut in clipa in care ceea ce nu era in adancul carnii materne decat intr-un vizibil virtual devine vizibil pentru noi si pentru sine in acealsi timp. Vederea este pentru pictor o nastere continua.

Nu as dori sa inchei aceste observatii fara a consemna fie si fara a comenta in vreun fel textul care mi-a prilejuit modesta cercetare pe care am incercat sa o fac in randurile de mai sus. Meditatia mea a plecat de la un text in aparenta nesemnificativ pentru artist pe care l-am descoperit intr-o lucrare a lui Nicolae Velimirovici: “Invataturi despre bine si rau”, Ed. Sofia, Bucuresti, 2001. Acel text la care imi propun sa meditez si de acum inainte indelung spune:

“Toata imparatia naturii nu este altceva decat cartea despre imparatia morala. Privita astfel, natura este desavarsita, de la cele mai inalte sfere ale universului, pana la ultimul atom. Numai dupa asemanarea cu cartea, natura este realitate; nu dupa spiritul si adevarul sau.

Caci daca privesti natura nu ca pe o carte sau o poveste despre adevar ci ca pe o realitate in sine – ultima realitate a spiritului si a adevarului -, mai poti, oare, sa spui despre natura ca este desavarsita sau nedesavarsita? Daca vei spune ca natura, ca realitate, este desavarsita, atunci in fiecare zi vei fi pus in fata unei minciuni si te vei trudi zadarnic sa umpli golurile acesti desavarsiri. Iar daca spui ca natura este nedesavarsita, atunci va trebui sa te muncesti cu intrebarea: ce este desavarsit?, respectiv: ce este real? Ce este spiritul sau ce este adevarul? Pentru a te izbavi pe tine insuti din acest lant al contradictiei, in care si-au gasit sfarsitul foarte multi, esti nevoit sa te umilesti si sa te smeresti; si in aceasta umilinta si smerenie sa cugeti la Dumnezeu si prin Dumnezeu.

Si cand vei incepe sa cugeti astfel, vei cunoaste limpede ca lumina zilei ca toata imparatia naturii este numai o carte despre imparatia morala. Deoarece imparatia de sus este muta si nu se poate dezvalui pe sine decat printr-o imparatia apropiata de noi. Spiritul, de exemplu, este mai inalt decat cuvantul; insa cum se va exprima pe sine spiritul, daca nu prin cuvant? Iata de ce nu poti gasi o exprimare mai buna in afara de tacere pentru imparatia morala decat aceea data de natura. Iata de ce niciodata noi nu putem sa vorbim limpede despre imparatia morala pana ce nu imprumutam de la natura faptele, adica cele mai graitoare imagini ale acelei imparatii inalte si mute. Raportul dintre limba noastra si natura este intocmai ca raportul dintre natura si imparatia de sus. Natura exprima mai limpede imparatia morala decat o poate exprima graiul omului. Pentru asa ceva este creata natura; sa fie adica expresia desavarsit de plastica a imparatiei morale.

De aceea si imprumutam faptele din natura; ca sa ajute limbii noaste sa exprime, pe langa altele, si grozavia pacatului. De aceea ne intrebam si noi:    Cine va scoate viermele din stejar?    Cine va curata neghina din grau?    Cine va smulge pacatul din suflet?  Natura este putin simtitoare fata de insusirile noastre psihice, dar este foarte simtitoare fata de insusirile noastre morale.Natura intreaga este indiferenta fata de cultura noastra materiala; dar nu este indiferenta fata de compatimire, bunatate, modestie, precum nu este fata de pofta, rautate ori slabiciune.Aceasta este dovada elocventa a faptului ca natura in raport cu omul, vadeste in primul rand o insemnatate morala. Natura intreaga este omul la nivel extins. De aceea totul seamana cu omul si totusi din acest nimic nu este om in afara de om. Natura este, asadar, trupul extins al omului.Tot binele si raul este exprimat prin natura in numeroase nuante. Slabiciunile noastre si facerile de bine, nazuintele noastre si nebunia, pacea si razboiul nostru launtric, totul isi are chipul in fiintele naturii, in obiecte ori elemente.

Natura este omul rasturnat sau intregul om launtric, intregul om duhovnicesc, in chipuri si expresii.Natura este omul extins; omul este natura restransa.Cine priveste natura mai adanc, acela va afla in ea toate insusirile sufletului sau, toate pacatele, slabiciunile si facerile de bine infatisate limpede in animale, in plante si in elemente; in mare, in rauri si in mlastini; in stele, in furtuni si transnete. Cateva exemple in aceasta privinta a dat Platon, iar mai multe Dionisie Areopagitul si Sfantul Grigorie al Nyssei, ca si multi sfinti si parinti ai Bisericii.

George Mircea, Universitatea de Arte Bucuresti

Anul IV pictura, Clasa profesor Horea Pastina

 Bibliografie: 

 index |  revista agero | poezie | proza | cultura | istorie | jurnalistica | anunturi

AGERO Stuttgart® -  Deutsch-Rumänischer Verein e.V. Stuttgart.

WEBMASTER : Conceptia sitului, redactarea Revistei Agero :  ec.Lucian Hetco  [ Impressum ]

Prezentarea grafica, design:  Lucian Hetco.