index |  revista agero | poezie | proza | cultura | istorie | jurnalistica | anunturi

                    Ars musicologica – mousike şi logos, exerciţii şi experienţe de cartografiere a muzicalităţii.

(1) - Domnule profesor László Ferenc, ce este muzicologia? Artă sau ştiinţă, chiar dacă acumulările în planul informaţiei (metodă, studii, tratate, doctrine, dicţionare terminologice etc.) ne forţează să adoptăm o reprezentare scientistă asupra muzicologiei ca sumă a „ştiinţelor“ despre muzică? Ce mai rămâne de spus despre arta muzicologiei? Într-o reprezentare comună arta şi ştiinţa muzicologiei se reduce, vulgar şi nejustificat de simplificator, la o aplicaţie pur instrumentală care ar fi critica muzicală. În orice caz, este evident că funcţia muzicologiei nu este una de popularizare sau/şi vulgarizare a „ce înseamnă“ muzica…

- Domnule Coleg, cu riscul de a vă dezamăgi prin simplitatea răspunsului meu la acest calup de întrebări complexe, încep prin a afirma, fără urmă de îndoială, că – în lumina experienţei mele de o viaţă – muzicologia nu este o artă, ci o ştiinţă. Obiectul ei este întreaga muzică, inclusiv impactul acesteia asupra omului şi asupra societăţii. Acest obiect poate fi studiat acordându-se prioritate diacroniei, contextului şi implicaţiilor istorico-sociale ale fenomenului muzical; în acest caz, vorbim despe muzicologie istorică. Cealaltă ramură principală, muzicologia sistematică, tratează fenomenele muzicale sincronic, comparativ. Obiectul celor două muzicologii este unul şi acelaşi, deosebirea dintre ele constând în proporţia dintre cele două moduri de abordare: istoric şi sistematic. Muzicologia istorică operează cu tot arsenalul de metode al istoriografiei generale. Muzicologia sistematică are foarte multe ramificaţii, de la acustica muzicală, care tratează fenomenele muzicale drept fenomene fizice, până la estetica muzicală, ştiinţa generalizărilor superioare, filosofice despre arta muzicală; numărul lor este în continuă creştere. Chiar şi numai ceea ce, ca ofertă academică a conservatoarelor de muzică, se numeşte „teoria muzicii“, cuprinde numeroase discipline, ca melodică, ritmică, metrică, ştiinţa modurilor ş. a. m. d. Pe de altă parte, şi unele încrengături sistematice sunt determinate istoric. Bunăoară, pe lângă ştiinţa armoniei (se subînţelege: tonale, funcţionale), apărută în baroc, prin aportul hotărâtor al lui Rameau, ajunsă la desăvârşire după apunerea muzicii postclasice, a apărut nu numai ştiinţa armoniei moderne, ceea ce era de aşteptat, ci şi acea a armoniei modale, renascentiste (nefuncţionale). În cadrul ştiinţei interpretării muzicale, disciplină născută în jurul anului 1750 prin strădaniile generaţiei Quantz, Agricola, Leopold Mozart şi Carl Philipp Emanuel Bach, acum vreun secol a apărut teoria interpretării istorice. Nimic mai firesc decât ca toate fenomenele care intră în vederile sistematicienilor să fie studiate şi în devenirea – cele trecute de apogeu şi în involuţia – lor. Există, fireşte, şi o disciplină care se numeşte istoria muzicologiei, precum şi o istorie a istoriografiei muzicale. Gernot Gruber a scris o carte despre istoria receptării muzicii lui Mozart. Mie, personal, nu mi-ar fi străină ideea de a inaugura disciplina academică de un semestru, două ore pe săptămână, numită Istoria interpretării istorice. Azi, există poate peste o sută de ramuri de muzicologie care se pretind autonome sau tind să devină autonome şi care constituie împreună ceea ce, în virtutea unei tradiţii, pe care nu avem nici un motiv să o curmăm, se cheamă muzicologie sistematică.

„Arta muzicologiei“? Ca orice îndeletnicire utilă, şi aceasta poate fi exercitată frumos. Este de dorit ca muzicologul să scrie nu numai corect şi limpede, ci şi agreabil, să fie citit cu plăcere. Nu e rău dacă el are chiar stil. Dar să nu confundăm muzicologia cu beletristica. Bunăoară, Romain Rolland, care a primit Premiul Nobel pentru romanul Jean-Christophe, al cărui erou este un compozitor german, în volumele sale de analize beethoveniene s-a bazat pe cercetarea ştiinţifică a surselor primare şi s-a străduit să facă o adevărată muzicologie. Doar a fost şi profesor de istoria muzicii! Faptul că azi nu prea îl mai citează muzicologii care scriu despre Beethoven nu este „vina“ lui, ci o dovadă superbă a geniului său literar, care l-a făcut să descifreze muzica lui Beethoven mai mult poetic decât ştiinţiific. Desigur, problemele muzicii pot fi abordate şi cu mijloace beletristice. Există superbe poezii şi eseuri, există şi câteva romane muzicale excepţionale – şi multe, foate multe de o mediocritate onestă. Este de dorit ca acestea să fie valabile şi din punctul de vedere al congruenţei lor cu realitatea muzicală care constituie subiectul lor, dar valoarea lor rezidă, prioritar şi chiar decisiv, în valoarera lor literară. Asta ştiu şi scriitorii. Thomas Mann avea un cumnat, muzician de elită, dirijorul Klaus Pringsheim, pe care însă el nu l-a consultat când a lucrat la Doctor Faustus, cea mai uluitoare creaţie beletristică pe care am citit-o eu despre muzică. Iar când cumnatul care, ca practician versat, ştia foarte multă muzică, i-a făcut o listă de erori şi contradicţii de ordin muzical, detectate în carte, sfătuindu-l pe scriitor să execute în textul său discrete retuşuri, acesta nici nu a vrut să se uite pe listă.

Mi se pare că despre critica muzicală am o părere ceva mai bună decât dv. În opinia mea, ea – împreună cu tot ce se cheamă literatură de popularizare a muzicii – se subsumează conceptului de publicistică muzicală, care nu este muzicologie, ci o disciplină autonomă ce-şi are locul în zona de joncţiune dintre muzicologie şi jurnalistică. Deosebirea dintre cele două este enormă. Muzicologul scrie pentru minoritatea infimă avizată, pentru o mână de specialişti, pe când publicistul, pentru majoritatea covârşitoare a concetăţenilor care nu sunt muzicologi sau muzicieni. Muzicologul contează din start pe curiozitatea cititorului pentru textul lui, acesta fiind un cititor avizat şi interesat; bunăoară, ar fi nepermis să scriu o carte despre istoria vieţii muzicale clujene fără a citi tot ce s-a publicat până azi despre acest subiect şi pot să fiu convins că cel care, peste cincizeci de ani, va dedica o carte nouă temei mele de cerectare, va citi şi el cu interes contribuţia mea. Publicistul nu are acest avantaj aprioric. El trebuie, întâi şi întâi, să trezească interesul cititorului neavizat pentru ceea ce el vrea să-i comunice. Publicistul muzical înăscut are darul de a putea face din problemele muzicii probleme de interes obştesc. El nu „coboară“ la nivelul vulgului, ci contribuie la ridicarea acestuia la un oarecare nivel de interes pentru muzică şi de înţelegere a ei. Acesta este rolul formativ al tuturor speciilor publicisticii muzicale, care este, în consecinţă, o îndeletnicire mai grea decât muzicologia. Publicistica nu este numai ştiinţă, ci şi artă. Îmi vine să spun, riscând să cad în păcatul exagerării demagogice, că muzicologul se face, iar publicistul se naşte. Desigur, şi publicistul trebuie să „se facă“ după de „s-a născut“: să-şi cultive talentul. Când, la începutul anilor 60, am început să mă consider un publicist de carieră, sfătuit de unul dintre mentorii mei, am citit şi un tratat de retorică clasică, din care am învăţat că un discurs este bun dacă (1) fondul lui de adevăr este important şi irefutabil, dacă (2) acest fond de adevăr este expus frumos şi dacă (3) expunerea mobilizează ascultătorii să acţioneze sau să ia atitudine în consens cu adevărul cuprins în text. Muzicologul trebuie să corespundă numai celui dintâi dintre aceste trei deziderate, şi dacă, în plus, mai scrie şi frumos, cu atât mai bine. Publicistul, care azi continuă în scris, inclusiv în medii electronice, arta oratorilor antici, trebuie să şi convingă şi să şi mobilizeze. Am decis să lupt pentru a mă impune atenţiei prin articole care, deşi scrise despre muzică, sunt citite. Am lucrat mult şi pentru radio şi televiziune. A fost o şcoală bună. Cunosc muzicologi care subapreciază orice fel de publicistică. Îi priveşte. Experienţa mea personală de muzicolog pedestru pledează pentru exercitarea paralelă a celor două îndeletniciri. Publicistul, bazându-se pe tot ce ştie ca muzicolog profesionist, are o şansă în plus de a deveni credibil în faţa unui larg public cititor, iar muzicologul, scriind mult pentru neavizaţi, câştigă dexteritate în mânuirea mijloacelor de exprimare literară. Eu scriu în cele trei limbi tradiţionale ale Transilvaniei, atât muzicologie cât şi publicistică, cel mai mult şi cel mai bine în maghiară, cel mai rar şi destul de stângaci în germană. În ultimii ani, cantitatea producţiei mele a scăzut mult. Starea precară a sănătăţii m-ar îndreptăţi să iau o decizie raţională: să nu mai scriu „fleacuri“ pentru cotidiene, ci numai lucrări ştiinţifice ample, care, eventual, „rămân“. Dar o atare decizie m-ar dezavantaja. Prin compunerea „fleacurilor“, îmi întreţin scrisul. Printr-o activitate mă odihnesc de oboseala provocată de cealaltă. Aşa m-am obişnuit, aşa continui.

(2) - Secolul XX reprezintă o epocă extrem de generoasă, dar şi intens generativă în ceea ce priveşte „secretarea“ a noi şi noi metode şi domenii ale gândirii, a noi ştiinţe, a noi reprezentări chiar asupra gândirii. În acest sens muzicologia tot mai mult este asociată cu o ramură a hermeneuticii, cu o ştiinţă despre interpretarea „textului“ muzical, provocare la care ea, muzicologia, răspunde cu generarea a noi şi noi texte. Într-un alt sens, înarmat cu „trusa de scule“ necesare unei decriptări pertinente, muzicologul tot mai mult ar deveni un „păzitor al pragului“ care desparte lucrurile atât pe criteriul Adevărului, cât şi pe criteriile etice ale Binelui şi Răului. Bineînţeles că nu am putea exclude din această ecuaţie nici componenta estetică – judecata asupra Frumosului…Este muzicologul un „hermeneion“ veghind asupra purităţii „genetice“ a fenomenului muzical şi pedepsind aspru, similar lui H. Berlioz, R. Schumann, V. Serov, E. Hanslick sau Cl. Debussy, orice abatere de la normalitate şi deviaţiile înspre vulgaritate. Sau, poate, este mai degrabă un vizionar, un arhivist savant, un ascet veghind şi visând la mirajul arabescurilor sonore mobile?

- Muzicologul ar trebui să fie de toate, filolog şi arhivar, estetician şi istoric, psiholog şi sociolog, hermeneut şi informatician. Ceea ce, omeneşte, nu este posibil. Hugo Riemann a fost ultimul muzicolog enciclopedic, care a avut ambiţia de a ştie tot despre muzică şi abordarea ei ştiinţifică. Posteritatea a aflat că a ştiut mult mai puţin decât credea că ştie şi că orgoliul său de atotştiutor a fost contraproductiv pentru el din punct de vedere intelectual. Şi istoria muzicologiei române cunoaşte un caz analog: în anii 20-30, apoi câţiva ani şi după 1944, George Breazul a predat la Conservatorul din Bucureşti un curs numit Enciclopedie. Ar fi un semn rău dacă s-ar mai preda şi azi un asemenea curs. Azi se ştie prea bine că numai comunitatea muzicologică poate să fie atât de complexă şi multilaterală cum credeau unii că sunt. Individul contribuie la înţelepciunea colectivă a breslei sale specializându-se pe un număr restrâns de discipline (atenţie, una singură ar fi prea puţin!) şi urmărind atent, pe cât îi stă în putinţă, ceea ce se întâmplă în celelalte. Specializarea este pentru muzicolog o şansă, chiar o conditio sine qua non a carierei, dar şi un sacrificiu, renunţările fiind dureroase. Din păcate, ca muzicolog autodidact, eu nu am avut un maestru care să-mi atragă atenţia, când trebuia, asupra acestor adevăruri fundamentale ale meseriei şi ale carierei. (Înainte de decembrie 1989 nu am avut aproape nici un contact personal cu muzicologia de peste hotare. În bibliografia mea se găsesc trei titluri de referate prezentate la congrese internaţionale ce au avut loc înainte de 1989, la Magdeburg, Salzburg, respectiv Budapesta. Toate trei au fost citite la faţa locului de altcineva, mie refuzându-mi-se de autorităţi viza de ieşire din ţară.) Când mi-am dat seama că, azi, numai un diletant mai poate să creadă că este un all round musicologist, am mai sacrificat câteva dintre ariile mele de preocupare – recunosc, de exemplu, că am devenit incult şi ignorant în materie de estetică muzicală, domeniu care dv. vă este atât de familiar –, dar aceste acte de sacrificiu au fost tardive şi prea puţine. În consecinţă, am rămas un muzicolog de o deschidere relativ largă, minor şi provincial. Cu rare excepţii, nu am fost invitat la congrese internaţionale pentru a vorbi despre Muzică, ci, mai totdeauna, pentru a aduce în discuţie informaţii cu privire la cutare sau cutare lucru sau fenomen muzical, reflectate în trecutul (sau prezentul) ariei geografico-istorice în care trăiesc: Cluj, Transilvania, România, Europa Centrală. Cred că profesorul meu de istoria muzicii, István Lakatos, Dumnezeu să-l ierte, a scris cele mai multe studii de tipul „Haydn şi România“, „Beethoven şi România“ etc. – scrieri utile care imortalizează în istoria muzicologiei, fără doar şi poate, numele acestui distins inginer de carieră, violonist şi istoriograf muzical amator, pe care îl stimez ca pe un om şarmant şi înaintaş merituos, dar nu-l pot considera un exemplu. Cu toate că aş dori mult să fiu un muzicolog cu M mare, pentru majoritatea forurilor internaţionale de specialitate care mă solicită din când în când, nu sunt decât o credibilă sursă de informaţii cu privire la aspectele locale ale unor fenomene muzicale universale. Se ştie că mie mi se poate cere oricând cu încredere o lucrare de genul „Cluj, un oraş european cu două opere de stat“, „Arhive muzicale în Transilvania“, „Pătrunderea muzicii lui Mozart în Transilvania“, „Tipărituri muzicale în Transilvania, 1790–1914“, „Transilvania reflectată în Istoria muzicii austriece“, „Imaginea lui Carol Miculi în istoriografia muzicală românească“ etc., întrucât eu, în 6-9 luni de zile, sunt în stare să elaborez un text corect despre un asemenea subiect. În 1995, Societatea de Muzicologie din Kyoto m-a invitat să ţin o prelegere de o oră cu titlul Stileme româneşti în muzica lui Bartók. Am fost încântat de invitaţie şi m-am pregătit conştiincios pentru a face faţă onorabil acestei solititări ieşite din comun. Abia ajuns în Kyoto, am aflat că prelegerea mea va avea loc în continuarea unei dezbateri de două ore, dedicate conceptului „operă muzicală“. În ce măsură şi în ce fel sunt creaţii muzicale închise şi definitive (1) operele lui Mozart, (2) sonatele de pian ale lui Beethoven şi (3) simfoniile lui Bruckner? – aceasta a fost tema întrunirii. Am beneficiat numai de o traducere sumară a dezbaterii, dar în temeiul acesteia m-am putut convinge atât de caracterul integrator şi universal, cât şi de înaltul nivel ştiinţific al manifestării. În România, ţară europeană care se consideră central-europeană, încă nu am avut privilegiul de a participa la o dezbatere de o asemenea deschidere. Prelegerea mea a fost urmată de întrebări foarte pertinente, la obiect, care au generat discuţii ce onorează obştea muzicologică din Kyoto, iar eu, acolo, m-am simţit foarte provincial cu subiectul meu, tipic provincial. În lumina unor asemenea experienţe, acum, la bătrâneţe, mă întreb dacă nu cumva ar fi trebuit să mă axez, din start, numai asupra analizei muzicale. Am publicat câteva studii analitice dedicate unor lucrări muzicale importante ca, Fanteziile pentru flaut solo de Telemann, toată creaţia pentru flaut şi canoanele în oglindă din Ofranda muzicală de Bach, câteva sonate şi triouri cu pian de Mozart, insulele pancromatice din creaţia lui Mozart (am o scrisoare de la Aurel Stroe, în care acesta afirmă că la compunerea celor Şase bagatele pentru trio de coarde a fost influenţat de una dintre aceste analize mozartiene!), liedul Der Wegweiser de Schubert, Melodia valahă din Rapsodia ungară nr. 20 de Liszt, tema Variaţiunilor op. 21 nr. 2 de Brahms, numeroase momente din creaţia lui Bartók, cele Şase bagetele de Ligeti etc. Dacă aş avea 40 de ani, aş scoate în limba engleză o selecţie din aceste studii de caz pentru a-mi crea o imagine de muzicolog-analist. Azi ar fi prea târziu să depun eforturi pentru a ameliora imaginea mea de muzicolog provincial.

Pe de altă parte, mă străduiesc să nu fie provincial modul com pun şi tratez problemele istoriei muzicii autohtone. Citiţi ultimul meu studiu dedicat perioadei sibiene a lui Philipp Caudella, publicat în Germania în 1999, şi vedeţi în ce măsură am reuşit să-mi realizez această străduinţă!

Revenind la întrebarea dv., daţi-mi voie să nu-mi disimulez amuzamentul provocat de lista de nume: H. Berlioz, R. Schumann, V. Serov, E. Hanslick sau Cl. Debussy, ca „hermeneion“-i „veghind asupra purităţii «genetice» a fenomenului muzical“. Trei dintre cei numiţi de dv. -– Berlioz, Schumann şi Debussy – au avut prea puţin comun cu ştiinţa. Ei au fost muzicieni cu remarcabile inclinaţii şi performanţe publicistice, dar nicidecum muzicologi. Numai despre Hanslick se poate afirma cu toată certitudinea că, prin volumul său dedicat frumosului muzical, el a devenit un nemuritor estetician muzical, cartea însâşi constituind un punct cardinal al acestei discipline. Personal, îi apreciez foarte mult şi criticile, pe nedrept huiduite de cei care nu le citesc sau le interpretează prin prisma wagnerianismului, i-am citit şi masiva autobiografie şi nu o dată am stat smerit în faţa casei din Baden bei Wien unde el şi-a dat duhul. Despre Serov, compozitor autodidact, critic şi eseist muzical, care a jucat un rol foarte important în primenirea muzicii ruse, vă las pe dv. să vă exprimaţi dacă a fost sau nu un om de ştiinţă în sensul criteriilor mele, schiţate mai înainte. Îi cunoaşteţi opera mult mai bine decât mine. Dintre muzicologii ruşi, eu îl admir pe Iurii Holopov, un maestru contemporan de anvergură internaţională. Vă invidiez că puteţi să citiţi toată opera lui în original. Eu nu am citit decât câteva traduceri, dar o dată am petrecut împreună cu el două săptămâni la Stuttgart, la un congres-maraton, cu un orar extrem de generos, care ne-a permis să stăm mult de vorbă. M-am despărţit de el cu regretul de a nu-l fi avut profesor.

În ceea ce priveşte hermeneutica, ca ştiinţă a interpretării textului muzical, împărtăsesc fondul de adevăr al agnosticismului radical propovăduit de Sergiu Celibidache, care spunea că muzica nu poate fi însuşită prin cunoaştere, decât prin trăire. Dar îmi permit să adaug la învăţăturile marelui dirijor, care a intrat în istoria universală a interpretării muzicale ca un fenomen singular, inclusiv prin ignoranţa sa faţă de tot ceea ce noi numim muzicologie, că, totuşi, abordarea teoretică a fenomenului muzical este, în ultimă analiză, benefică, deoarece ne poate apropia de înţelegerea – necersarmente relativă şi parţială – a acestuia, facilitând astfel trăirea lui. În opinia mea, muzicologia seamănă cu ştiinţa despre Dumnezeu. Tot ce s-a spus despre El în cursul mileniilor nu este decât o mulţime de „contribuţii“, minore în comparaţie cu măreţia Lui. Teologia nu-l va „explica“ niciodată exhaustiv pe Dumnezeu. Dacă fiinţa Lui ar putea fi explicată exhaustiv de teologie, El ar înceta să fie Dumnezeu. Clar. Deşi sunt fiu de teolog, nu consider o blasfemie să afirm că şi muzica este un fel de divinitate, un absolut incognoscibil, ceea ce, însă, nu înseamnă cu nu am avea obligaţia morală de a ne apropia de ea, cât putem, cu mijloacele şi metodele noastre pedestre de cunoaştere. Sufăr mai puţin de imensa distanţă care mă desparte de înţelegerea totală a muzicii, decât mă bucur de paşii pe care îi fac spre ea.

(3) - Este evident că muzicologia stă drept posibilitate ultimă de legitimare şi fundamentare a integrităţii pe care o poate avea o conştiinţă creatoare în zona fenomenului şi practicilor muzicale. În acest sens modelele abundă: A. Schoenberg, P. Hindemith, O. Messiaen, R. Wagner, Y. Xenakis, P. Boulez, E. Denisov, A. Schnitke, toţi compozitori, toţi cu lucrări, studii, tratate muzicologice solide. Multcriticată pentru statutul său de disciplină „pur“ teoretică, muzicologia reprezintă însă acea posibilitate unică de a da sens, valoare, de a conserva şi perpetua în sensurile ei cele mai profunde acea„efemeridă“ care este opera muzicală. Cum vă reprezentaţi Dvs. această stare de lucruri?

- Din punctul de vedere al cunoaşterii creaţiei lor, textele lăsate de marii numiţi de dv. sunt lecturi obligatorii. Adesea, compozitorii au reuşit să abordeze şi probleme care depăşesc problematica creaţiei lor şi sunt susceptibile de o generalizare relativ largă. Dar, în oglinda experienţei mele, scrierile lor nu sunt „lucrări, studii, tratate muzicologice solide“. Pentru muzicologie, ele sunt şi rămân documente privind gândirea respectivilor, care pot fertiliza gândirea omului de ştiinţă, dar care trebuiesc tratate cu prudenţă şi critică. Bunăoară, mulţimea de autoexegeze ale lui Wagner este concludentă, întâi şi întâi, pentru personalitatea lui de maniac egolatru. Ceea ce a scris a constituit legitimarea şi fundamentarea epocalei sale creaţii literar-muzicale – pentru el, nu pentru posteritate! Dacă aş vrea să întreprind studii wagneriene (ceea ce nu am să fac, arta lui de maturitate fiindu-mi, cultural, total străină), aş începe prin a citi scrierile lui Dahlhaus şi Deathridge, muzicologi contemporani care cunosc temeinic textele wagneriene, dar, cunoscând tot aşa de bine şi creaţiile sale artistice şi, având şi o solidă disciplină ştiinţifică, nu se supun hipnozei lor, ci dimpotrivă. Deathridge are o observaţie pe care o citez din memorie, dar răspund pentru fidelitatea de fond a citatului: pentru a înţelege scrierile lui Wagner trebuie să-i cunoşti creaţia artistică, dar scrierile sale nu te ajută să-i cunoşti arta. Eu iubesc uvertura la Rienzi, opera romantică Tannhäuser şi îngenunchiez în faţa preludiului la Tristan şi Isolda, dar, exceptând anii de tinereţe, când am citit cam tot ce mi-a trecut prin mână, „muzicologul“ Wagner pentru mine nu prea mai există. Vă mai dau un alt exemplu. Cartea lui Hindemith Johann Sebastian Bach, ein verpflichtendes Erbe – versiunea redactată a unui amplu discurs pe care compozitorul l-a rostit în 1950, la aniversarea a 200 de ani de la moartea predecesorului -– este unul dintre cele mai frumoase texte dedicate vreodată lui Bach. Dar, citindu-l, am avut revelaţia că portretul bătrânului Bach, însingurat printre compozitorii contemporani şi „depăşit“ de „progres“, continuatorul unor tradiţii care par să-şi piardă actualitatea, este un autoportret disimulat. În 1950, când Hindemith avea 55 de ani, apăruse deja cartea Philosophie der neuen Musik de Adorno, Biblia „progesiştilor“ şi exista deja un segment al publicului avizat care, spunând „muzică nouă“, se gândea la compoziţiile recente ale lui Boulez, Cage, Varčse, Maderna, Feldman şi Nono, Hindemith, copil teribil în perioada de tinereţe, deşi activ încă, rămânând pentru din ce în ce mai mulţi o figură reprezentativă a creaţiei muzicale nu din prezent, ci din trecutul recent. Citiţi cartea paralel cu biografia lui Hindemith şi spuneţi-mi dacă vi se pare că exagerez! În temeiul unor asemenea experienţe, până una-alta, deşi accept existenţa unor excepţii, afirm că, în majoritatea cazurilor, compozitorul-muzicolog scrie pro domo. Unii mărturisit (cât de modest este titlul cărţii lui Messiaen: Tehnica limbajului meu muzical!), alţii disimulat. Aceasta este valoarea şi scăderea cărţilor sale.

Criticile aduse muzicologiei „pure“ – adică autonome – sunt inepţii. Este dreptul fundamental şi obligaţia de onoare a oricărei ştiinţe să se străduiască să se purifice, până la limitele disponibilităţii slujitorilor ei, pentru a deveni ea însăşi, atât ca obiect, cât şi ca metodă de cercertare. Cu cât devine mai „pură“ cu atât va fi mai eficientă şi mai fertilă colaborarea interdisciplinară a muzicologiei cu celelalte ştiinţe. Nu numai muzicologia, ci şi toate ramurile ei vor să devină „pure“. Această tendinţă este salutară. Cu cât vor fi mai emancipate disciplinele şi subdisciplinele, cu atât va fi mai substanţial aportul lor la primenirea muzicologiei generale. Domnule Coleg, printre maeştri care mi-au înrâurit gândirea muzicologică îl socotesc şi pe regretatul ornitomuzicolog Péter Szőke, un om de ştiinţă extrem de modest, dar de o cu atât mai mare anvergură, care poate fi bănuit a fi fost un geniu al disciplinei pe care şi-o edificase din temelii şi a înălţat-o la cote de prea puţini atinse. Pornind de la culegerea, observarea şi analiza cântării păsărilor, a ajuns la generalizări estetice care privesc însăşi definiţia muzicii. A fost un ultraspecialist, care toată viaţa lui lungă s-a ocupat, aproape exclusiv, de un singur lucru, cântarea păsărilor. Dar s-a ocupat de ea ca un muzicolog de o formaţie foarte solidă, ca unul care ştie să respecte disciplina şi metoda ştiinţifică.

Nu sunt de acord cu prezumţia dv. potrivit căreia opera muzicală ar fi o efemeridă. Să fie clar: independent de exegeţi şi hermeneioni, capodopera muzicală, care merită acest calificativ, este eternă. Muzicologia nu-i „dă“ sens, doar se străduieşte să-i descifreze sensul, măcar parţial. Pentru mine, acestea sunt postulate, asupra cărora nu port discuţii.

Îmi permiteţi ca, în loc de a pleda cu argumente, să vă povestesc ceva din viaţa mea? Prin anii 70, am suferit de o bronşită cronică, urmare a faptului că în tinereţe fumasem. Medicii au fost alarmaţi şi m-au tratat cu de toate, de la soluţia de sare amară injectată intravenos până la produse de hidrocortizon. Am fost trimis şi la mare, de mai multe ori pe an, inclusiv iarna, pentru a face gargară cu apa de mare. Am petrecut odată la Mangalia trei săptămâni superbe de decembrie, aproape singur în hotel, coborând zilnic de cinci ori, în palton, prin zăpadă, până la mal pentru a-mi clăti nările şi gâtul cu apa de mare „vie“. În aceste trei săptămâni premergătoare solstiţiului de iarnă, nu am citit altceva decât cele patru mari culegeri de colinde româneşti: Bartók, Breazul, Cucu, Drăgoi. Mai puţin le-am studiat decât le-am „trăit“, vorba lui Celibidache. Mai făceam şi plimbări la vestigiile Callatisului. Pornind de la prezumţia potrivit căreia stratul arhaic al melodiilor de colinde româneşti este precreştin (lucru greu de dovedit negru pe alb, dar în care cred), le-am spus resturilor de construcţii romane (puteam să stau de vorbă liniştit cu ele, nu m-a auzit nici un om): vedeţi voi, rămăşiţe ale unor palate, făcute din piatră şi marmoră, ce s-a ales din voi: ruină peste ruină şi câte un stâlp izolat! Dar aceste melodii pe care vi le cânt, imateriale, plămădite numai din suflet şi expresie şi simţ pentru frumos, dăinuie! Fireşte, relatez această anecdotă doar pentru a ilustra felul meu de a „trăi“ perenitatea valorilor muzicale şi de a mă bucura de ea. Mai am o povestire, ceva mai apropiată de ştiinţă. În tinereţea mea, a apărut epocalul tratat de estetică muzicală a lui József Ujfalussy, Imaginea muzicală a realităţii. După cartea Sofiei Lissa, Probleme ale esteticii muzicale, o aplicare cam dezgustătoare asupra muzicii a teoriei lui Stalin despre lingvistă, aceasta a fost, în lagărul comunist, cea de a doua importantă încercare de a împăca capra cu varza: un tratat de estetică muzicală marxistă – mult mai departe de marxism şi mult mai aprope de estetică, decât cartea predecesoarei poloneze. Întâlnindu-l recent pe domnul Ujfalussy care, în cel de al nouălea deceniu al vieţii sale, este încă o prezenţă foarte activă în lumea muzicologică, l-am întrebat ce mai scrie. Mi-a vorbit de o carte nouă despre Debussy. Atunci l-am întrebat: dar în estetică? Mi-a răspuns scurt: Muzica ca realitate. (Scuze pentru cacofonie dar am vrut să redau titlul într-o traducere absolut fidelă!) Am amuţit. Oul lui Columb: Shakespeare şi Flaubert s-au transformat în praf şi pulbere, dar Hamlet şi Doamna Bovary – trăiesc! O fi reflectând piesa corală Ave verum corpus de Mozart elemente ale realităţii social-politice din anul 1791, sfârşitul josephinismului, religiozitatea lui Mozart, ataşamentul său faţă de prietenul Stoll de la Baden bei Wien, pentru care piesa a fost compusă, posibilităţile modeste ale corului bisericii catolice din Baden etc. etc., dar ea ca realitate, prezentă de secole în conştiinţa lumii culte, ea este mult mai presus de aceste elemente de realitate de altădată, moarte. Era cât pe aci să-l îmbrăţişez pe domnul Ujfalussy. Aştept cu nerăbdare apariţia cărţii sale, pe care am s-o citesc cu nesaţ, deşi, precum am mărturisit deja, estetică nu prea mai citesc.

(4) – În comunitatea muzicală clujeană, dar şi în plan naţional, este cunoscută preocuparea Dvs. pentru creaţia lui Mozart. În zona creaţiei mozartiene aţi oferit o multitudine de modele conceptuale de reprezentare hermeneutică (structural, dar şi valoric) a acesteia. Impresionează atât devotamentul faţă de această tematizare, dar şi capacitatea de a ridica la nivelul atenţiei publice noi şi noi aspecte ale unei personalităţi creatoare, a cărei muzică este, totuşi, intens cercetată pe plan mondial. Mai mult, aţi organizat şi susţinut timp de zece ani desfăşurarea la Cluj a Festivalului Mozart, ani în care această acţiune culturală a căpătat o autoritate binemeritată chiar dincolo de hotarele ţării. Care sunt motivaţiile acestui devotament, care vreau să cred nu rezidă doar într-o fascinaţie faţă de solaritatea atât de orbitoare a ludicului Wolfgang?

- Ca să încep cu sfârşitul întrebării: ce ar fi să retractaţi locuţiunea „ludicul Wolfgang“? Nu cunosc un compozitor mai universal decât a fost Mozart. Ca atare, el a integrat în opera sa şi ceea ce dv. numiţi „ludicul“. (Cunosc şi eu această categorie estetică, dar nu operez cu ea în scrierile mele.) A evidenţia această trăsătură a personalităţii sale ca ceva primordial sau chiar definitoriu este mai mult decât o greşeală: un păcat. „Wolfgang“ a fost şi unul dintre compozitorii cei mai sublimi şi gravi ai istoriei muzicii!

Trecând la miezul întrebării dv., voi face şi eu o distincţie între cercetările mele muzicologice şi strădaniile mele de a-l face cât mai cunoscut pe cel Incomparabil. (Vă daţi seama cât de caraghios aş apărea în ochii cititorilor dv. vorbind despre „popularizarea“ lui Mozart!)

La începutul anilor 70, am publicat în volumele Studii de muzicologie de la Bucureşti, precum şi în Studia muzicologica de la Budapesta şi în Mozart-Jahrbuch de la Salzburg, câteva scrieri privind unele specii ale muzicii de cameră şi unele cazuri mai deosebite de formă de sonată la Mozart. Deşi eram, fizic, izolat de marile centre ale muzicologiei mondiale, la momentul compunerii acestora am fost la zi cu documentaţia problemelor respective şi am putut să etalez unele puncte de vedere personale, originale. Nu mă ascund după deget: sunt mândru de ele. Văzându-le tipărite, am fost în culmea fericirii. Au trebuit să treacă douăzeci de ani până când m-am trezit asupra realităţii că, deşi incluse în bibliografia mozartiană internaţională, studiile mele nu le citeşte şi nu le citează nimeni. Nimeni! Iată ce înseamnă, pentru un autodidact ca mine, lipsa unui maestru care să-mi fi spus din timp că, în zilele noastre, „a publica“ înseamnă doar a fi prezent masiv în anumite publicaţii muzicologice, de răspândire universală, dacă se poate, în limbă engleză! Singura mea răsplată morală pentru reuşita de a fi fost la un moment dat nu numai original, dar şi a jour cu muzicologia mondială a fost o lucrare de diplomă a unei muzicologe din Cluj care a extins asupra unui esantion mai mare de lucrări observaţia mea privind structurile de barform din unele expoziţii de formă de sonată ale lui Mozart. (Nu o numesc aici, deoarece tânăra colegă nu a reuşit să aducă lucrarea ei la un nivel de a putea fi publicată.) În ciuda constatării acestui eşec general, mai scriu şi azi studii despre Mozart. În anii din urmă, am elaborat o nouă lucrare, intitulată „Rondo„, „Rondň„, „Rondeau„, „Rondeaux„ şi „Rondieaoux„ la Mozart. Continuând ideea de bază a volumului meu Gen, specie şi formă în muzica pentru flaut a lui Bach, am disociat în creaţia lui Mozart genul rondo de forma cu acelaşi nume. Ea a apărut de două ori, la Iaşi şi la Budapesta, în română şi în maghiară. O consider una dintre cele mai bune isprăvi muzicologice ale mele. Sunt conştient de faptul că ea nu va deveni cunoscută în afara celor două spaţii lingvistice, marginale în contextul muzicologiei contemporane. Într-un volum colectiv al Academiei de Muzică „Gheorghe Dima“, am publicat o lucrare poate nu mai puţin bună, intitulată Melologul, o specie a muzicii dramatice la Mozart. Sunt la curent cu bibliografia mozartiană mondială, care se tipăreşte cu o periodicitate de cinci ani la Salzburg (am toate volumele publicate până acum); după câte am aflat, încă nu a apărut un alt studiu dedicat acestui subiect exrem de interesant. Nu-mi fac nici o iluzie cu privire la viitorul acestei lucrări: ea se va menţiona în bibliografia mozartiană şi va rămânea acolo un „unu“ statistic. În volumul omagial Jaap Schröder, publicaţie a Societăţii Române Mozart, mi-a a apărut o contribuţie, Mozart sub semnul idiomaticului, în care lansez conceptul „idiomatic“ drept un concept-cheie, comun al stilisticii creaţiei şi al stilisticii interpretării. Ar fi trebui s-o public în engleză, într-un buletin de muzicologie cotat la bursa muzicologiei internaţionale. Dar este jenant ca acum să încep să lupt pentru „a ajunge“. La marile congrese Mozart nu voi fi invitat nici de acum înainte. Cu toate acestea, Mozart îmi dă de lucru şi acum, nu mai puţin obsedant ca în anii 70. Observ în muzica sa fenomene pe lângă care nu pot trece fără a le cerceta, iar observaţiile mele se mai pot materializa în studii. Pentru un muzicolog provincial, preocuparea ştiinţifică cu imensa moştenire artistică lăsată de acest compozitor model de universalitate este o necesitate imperativă: o apărare de sine la nivelul conştiinţei profesionale şi al autoaprecierii.

În ceea ce priveşte ctitoriile mele Societatea Română Mozart şi Festivalul Mozart de la Cluj, afirm că la întemeierea lor am fost mânat de două mobile convergente, dar foarte diferite. Nici nu ştiu care dintre ele a fost „primul“ şi care „cel de al doilea“. Poate greşesc când pun în prim plan ataşamentul meu mărturist faţă de Mozart şi, sigur, greşesc când pomenesc abia în plan secund ambiţia mea postrevoluţionară de a contribui la formarea cât mai multor celule ale unei societăţi civile a României, etatizate fatal de comunişti. Nu ştiu dacă îşi mai aminteşte cineva de luările mele de cuvânt de la primul Congres postrevoluţionar al Uninunii Compozitorilor, din februarie 1990; eu ştiu că am trăit momentul cu mare intensitate. Nu ştiu cine îşi mai aminteşte de Junimea Muzicală din România, organizaţie naţională creată de mine, împreună cu o mână de studenţi de la Bucureşti, în 1991, care îşi continuă existenţa azi sub forma Fundaţiei Aperto. Am fost vreo şase ani de zile preşedintele Societăţii de Muzică a Maghiarilor din România, am iniţiat Fundaţia Sigismund Toduţă, care, sub conducerea succesivă a unor muzicieni ca Hans Peter Türk, Dan Voiculescu şi Ninuca Oşanu-Pop, este o instituţie-model, precum şi Societatea Filarmonică Transilvania din Cluj, al cărui preşedinte mai sunt şi azi, dar care, de la îmbolnăvirea mea din august 2000, practic este condusă de vicepreşedintele Dăian Lung, care îmi fusese cândva elev la muzică de cameră. Deşi Festivalul Mozart de la Cluj este un model al colaborării unei asociaţii civile cu instituţii ale statului, înfiinţarea Societăţii Române Mozart trebuie văzută şi în contextul acestor acte ale civilului antietatist ce sunt. Nu ştiu dacă ştiţi că am avut şi o iniţiativă de anvergură internaţională: înfiinţarea acelei societăţi de istoria muzicii central- şi esteuropene de pe lângă Universitatea Tehnică din Chemnitz, pe care o conduce strălucit profesorul Helmut Loos şi care, bucurându-se de sprijinul Fundaţiei Volkswagen, a scos până acum şapte volume de studii, a fost ideea mea.

(5) - Figura lui G. Enescu reprezintă un „astru“ de dimensiuni, putem spune, eminesciene a muzicii româneşti. Însă chiar la nivelul materialului primar al întregii opere, creaţia enesciană se aşează într-o opoziţie aproape totală cu creaţia maghiarului B. Bartók, care scoate la lumina zilei şi pune în valoare comorile folclorului muzical ţărănesc al românilor. În opinia mea, această reprezentare a alăturării prin opoziţie aduce un considerabil spor în favoarea culturii româneşti, atâta timp cât aceasta, pe lângă faptul de a-l fi generat pe Enescu, atrage şi alimentează geniul unui Bartók…

- Vă mulţumesc pentru buna credinţă pe care o simt îndărătul acestei întrebări. Ca unul care am publicat peste zece cărţi şi numeroase studii despre Bartók, am fost adesea somat să-mi declar adeziunea la geniul lui Enescu. Şi în dosarul meu de Securitate, citit recent la CNSAS, am găsit o notă informativă despre punerea mea la punct cu privire la valoarea lui Enescu, de către tov. xxxxxxxxxxxxx; şirul de litere x de aici reprezintă numele unui demnitar al Uniunii Compozitorilor, nume peste care, în xeroxul arătat mie, potrivit regulamentelor, s-a tras o linie neagră groasă, pentru a nu se putea identifica persoana. (Bineînţeles, colegul pârâcios a semnat nota cu pseudonimul lui conspirativ.) Convieţuiesc perplex – de la o vreme, resemnat – cu reputaţia negativă a unuia care nu-l iubeşte pe Enescu. Această încadrare a mea nu este benefică nici pentru muzicologia românească. Iată un caz. După ce, la un simpozion prilejuit de o aniversare a lui Filip Lazăr, am expus în aula Palatului Catacuzino o minuţios documentată reconstituire a legăturilor acestuia cu Bartók, a trebuit să aflu că lucrarea mea nu poate fi publicată la Bucureşti, deoarece este o „strâmbă“ la adresa lui Enescu. Că dacă Bartók, cu prilejul istoricului său concert de la Bucureşti din 20 octombrie 1924, l-a cunoscut pe Enescu şi chiar a colaborat cu el la executarea în primă audiţie românească a unei lucrări a sale, de ce s-a împrietenit cu tânărul Lazăr (şi cu Brăiloiu) şi nu cu cel mai mare muzician român al tuturor timpurilor, coleg de generaţie şi chiar de contingent cu el? Scrierea nu a apărut nici până azi, deşi conţine multe date inedite privind începuturile recunoaşterii internaţionale a tânărului Lazăr. Nu am vrut s-o public în străinătate, într-o limbă străină, din moment ce a fost concepută pentru cititorii români de literatură muzicologică. (Mult ulterior acestui simpozion am aflat că Lazăr a fost evreu. Independent de acest fapt, eu îl socotesc un as al generaţiei de compozitori români născuţi spre sfârşitul secolului al 19-lea, actualitatea muzicii sale fiind pe deplin confirmată cu acel prilej şi de interpretarea unor lucrări de pian de către pianista Ilinca Dumitrescu.)

Puţinătatea scrierilor mele enesciene se datorează, în principal, stimei mele pentru mulţimea de enescologi, care acoperă aproape în întregime viaţa şi opera lui Enescu ca obiect de cercetare. (De altfel, şi în străinătate se scrie bine despre Enescu. Nu demult am citit „în manuscris“, adică pe ecranul calculatorului, lucrarea fiindu-mi trimisă prin e-mail, un excelent studiu monografic nepublicat, dedicat operei Oedipe de tânărul muzicolog german Johannes Killyen.) În acest context, neavând sens să încerc să concurez cu unii care îmi sunt superiori în materie, am considerat util să mă aplec asupra interferenţelor şi contactelor sale cu cei doi colegi de generaţie maghiari, de aceeaşi categorie valorică cu el. Regret din inimă că publicaţiile mele de documente privind relaţiile lui Enescu cu Bartók şi Kodály şi afinităţile artistice dintre aceşti trei compozitori (mă refer în primul rând la volumul meu din 1984, scris în limba maghiară, Anul 101. Despre Bartók, Enescu, Kodály, dar nu numai) au fost insuficiente pentru a spulbera stigmatul de antienescian, de neînţeles pentru mine. Îmi permit să afirm că m-am ocupat de fiecare moment biografic ce îl leagă pe Enescu de cei doi maghiari, ceea ce nu este puţin. Studiile mele Bartók-Enescu, vizând comunitatea unor morfeme în creaţia celor doi – „Sub semnul kalindrei“ şi „al major-minorului“ (apărute şi în engleză, dar într-o publicaţie care nu se difuzează peste hotarele României) – sunt, după câte ştiu eu, singurele studii comparate asupra unor elemente de limbaj din creaţia celor doi compozitori, născuţi în acelaşi an 1881. Am mai publicat la Stuttgart, în germană, două eseuri despre suita în opera lui Enescu, respectiv a lui Bartók, probabil necunoscute în ţară. La Editura Kriterion, am scos în limba maghiară un volum de interviuri alese ale lui Enescu, prefaţate, traduse şi minuţios adnotate de mine, devenite o carte de referinţă, în limba maghiară, cu privire la Enescu. În dorinţa de a apropia personalitatea lui Enescu de cititorii maghiari, am publicat despre el şi numeroase scrieri publicistice. Toate acestea pot părea marginale în contextul enescologiei mari. Din punctul meu de vedere, ele constituie dovezi ale unei procupări constante.

Revenind la întrebarea dv., mărturisesc că nu pot să fiu de acord. cu ideea, potrivit căreia ar exista o „opoziţie aproape totală cu creaţia maghiarului B. Bartók, care scoate la lumina zilei şi pune în valoare comorile folclorului muzical ţărănesc al românilor“. Este adevărat că Bartók s-a aplecat cu preferinţă asupra muzicii ţărăneşti autentice a românilor, pe care a prelucrat-o, a imitat-o şi a integrat-o în limbajul său muzical, dar nu este mai puţin adevărat, că el a compus şi numeroase teme „în caracter popular românesc“, care a fost un concept-cheie al lui Enescu. Dintre muzicologii români, cel mai substanţial exeget al relaţiei estetice Bartók-Enescu a fost mult-regretatul Mihai Rădulescu care, în volumul său postum dedicat violonisticii enesciene, comparând cele două sonate pentru vioară şi pian de Bartók cu Sonata a III-a în caracter popular românesc de Enescu, a dat un superb model de analiză comparată a celor două concepţii componistice deosebite, fără a sugera o „opoziţie aproape totală“.

(6) - Într-o sincronicitate absolută cu „obsesia mozartiană“, este cunoscută şi această a doua „obsesie“ a Dvs. – personalitatea şi creaţia lui Béla Bartók. Dincolo de „antinomia“ Enescu-Bartók, o tematizare oarecum recuperativă în sensul adevărului istoric şi autenticităţii valorice, cum funcţionează „sincronia“ Bartók-Mozart? Care este raţiunea ascunsă a acestei „obsesive“ dualităţi?

- Aşa cum nu cred în „antinomia Enescu-Bartók“, nu cred nici în „sincronia Bartók-Mozart“. Excelentul muzicolog german Jürgen Hunkemöller a dedicat problemei un studiu magistral, din care aflăm că întâlnirile lui Bartók cu Mozart au fost cam incidentale. De altfel, când Kodály a vrut să caracterizeze deosebirea tipologică dintre el şi Bartók, a spus că „el (adică Bartók) este Beethoven, eu sunt Mozart“. Cred a fi înţeles corect fondul de adevăr al acestei aserţiuni ciudate.

Bartók mă obsedează altfel decât Mozart. La un moment dat, mi-am dat seama că prin viaţa şi opera lui Bartók, provinciile noastre Banatul şi Transilvania au fost scena unor momente ale istoriei muzicii universale. Astfel, prin meritul său, în anumite momente istorice şi artistice, dureroasa antinomie autohton-universal a fost anihilată. De când am avut această fericită revelaţie, spre a-i mulţumi lui Bartók pentru ea, „fac totul“ pentru clarificarea a tot ce ne leagă de el şi de creaţia sa. Am publicat şi multe scrieri dedicate unor mici nimicuri – unei cărţi de vizită, unei semnături dintr-o carte de oaspeţi, unor case în care el a intrat etc. –, susţinând că, în legătură cu el, nu există probleme de cercetare minore. Ţin să menţionez însă că studiile mele bartókiene nu se opresc la relaţiile sale cu Banatul, Transilvania şi Bucureştii. Bunăoară, acum mai bine de zece ani am început să lucrez la ediţia completă critică a liedurilor sale. În august 2000, când am avut acel nefericit accident cardio-vascular, am crezut că o să-l isprăvească altcineva. Acum lucrez din nouă la acest proiect de maximă răspundere ştiinţifică.

(7) - Problemele realităţii muzicale imediate…Cum spunea filosoful Lev Şestov într-un titlu – Apoteoza lipsei de temeiuri? Oricum, este evidentă lipsa unei tradiţii, a unor şcoli, a unor doctrine, a unor orientări ştiinţifice bine definite chiar în domeniul muzicologiei. Sau, altfel spus, trăim un fenomen al multiplicităţii, al multiplicării practic incontrolabile de teorii, reprezentări, viziuni, sisteme, concepte etc. în oglindirea fenomenului muzical. Atâta timp cât muzica „postmodernizează“ (sau agonizează), şi aspectele analitice-sintetice se vor multiplica în aproape absurda tentativă de a oglindi multiplicarea practicilor muzicale. Este teoria într-o continuă cursă contra cronometru încercând cu disperare să ajungă din urmă practicile lansate într-o aproape inconştientă căutare experimentală a ineditului? Sau mai indicată ar fi autoizolarea în re-studierea continuă a trecutului – un joc inocent cu cubuleţele unor informaţii arhicunoscute?

- Felicitări pentru originalitatea sintagmei „muzica «postmodernizează» (sau agonizează)“! Sunt conştient de impasul creaţiei muzicale după ce creatorii au epuizat toate posibilităţile de a complica toţi parametrii textului muzical, până în pânzele albe. Când aud că cineva vrea să devină compozitor, eu oftez: „săracul!“ Neexistând un consens, nici măcar parţial, cu privire la ceea ce trebuie să aşteptăm de la compozitorul zilelor noastre, eu însumi neştiind ce aştept de la o creaţie muzicală nouă, cu extrem de rare excepţii, nici nu scriu despre muzica contemporană. Constat că, sub aspectul receptării noutăţilor muzicale, şi alái muzicologi se află într-o oarecare dificultate. Dar în rest, în ceea ce priveşte preocuparea pentru trecut, inclusiv pentru o bună parte a muzicii secolului al 20-lea, muzicologia nu este în criză. Trecutul este inepuizabil – şi mereu nou, imprevizibil. Imaginea lui Bach, Haydn sau Mozart este în continuă mişcare şi, ca atare, dă mult de lucru muzicologiei. Ferice de cei care se dedică acesteia şi nu compoziţiei! În ceea ce priveşte multitudinea şcolilor şi orientărilor în muzicologie, eu o consider un semn al vitalităţii ei. Personal, mă bucur că, autodidact fiind şi neavând un maestru care să mă fi format, mi-am găsit multe modele demne de a fi urmate.

(8) - Putem vorbi despre şcoala clujeană de muzicologie? Oare există una, similar şcolilor de compoziţie (fondator S. Toduţă), dirijat simfonic (fondator A. Ciolan), dirijat cor academic (D. Pop) sau, spre exemplu, şcoala de percuţie (în frunte cu profesorul G. Pop), toate clujene sută la sută? Sau, altfel, este muzicologia o rutină instrumentală pentru traducerea în limbajul ştiinţific a pulsiunilor inconştientului şi intuitivului creator al compozitorilor sau interpreţilor? Să fie oare de vină „radiaţia“ emanată de modelul integrativ al muzicianului total, care cu bună ştiinţă înglobează practicile compoziţiei, muzicologiei şi profesoratului, model întrupat de către maestrul Sigismund Toduţă şi perpetuat cu atâta sârg de către elevii şi continuarii lui? Personal, consider că şcoala muzicală clujeană duce, în prezent, o acută lipsă de muzicologi bine instruiţi, anume această lacună fiind şi o verigă lipsă în lanţul continuităţii generaţiilor, dar şi în procesul de expansiune cognitivă a conştiinţei creatoare…

- Muzicologia românească este, încă, dominată de opera teoretică a unor compozitori-muzicologi ca Zeno Vancea, Tudor Ciortea, Ovidiu Varga, Wilhelm Berger, Anatol Vieru, Myriam Marbe, Corneliu Cezar dintre cei dispăruţi, Ştefan Niculescu, Pascal Bentoiu, Adrian Iorgulescu, Corneliu Dan Georgescu, Viorel Munteanu, Octavian Nemescu, dintre cei care mai sunt în viaţă; la Cluj, compozitorii Max Eisikovits, Sigismund Toduţă, Cornel Ţăranu, Vasile Herman, Ede Terenyi, Dan Voiculescu, Hans Peter Türk, Valentin Timariu şi Dora Cojocaru au dat lucrări de muzicologie reprezentative. (Listele mele nu sunt exhaustive.) Printre cei cu un statut definitiv în ierarhia muzicologiei româneşti, muzicologii-muzicologi, ca Octavian Lazăr Cosma, Alexandru Leahu, Nina Vieru sau soţii Firca sunt excepţii fericite. (În domeniul etnomuzicologiei, lucrurile stau altfel.) Fenomenul se datorează faptului că învăţământul muzicologic, la noi, este foarte tânăr. El a fost înfiinţat, la Bucureşti, în timpul studiilor mele (făcute la Cluj). Dintre colegii mei de generaţie, violoncelistul Iosif Herţea a plecat în Capitală pentru a se face muzicolog sub oblăduirea enciclopedicului George Breazul. A terminat în 1960, trei ani după ce eu, ca autodidact, am publicat primul meu studiu despre Musikalisches Opfer şi un an după ce am absolvit conservatorul la specialitatea flaut la Dumitru Pop. Breazul studiase câteva semestre bune în Germania, ţară clasică a muzicologiei, cu somităţi mondiale ca Abert, Friedländer, Hornbostel şi Stumpf, dar nu-şi încheiase studiile printr-o teză de doctorat sau de abilitare. Toduţă, dimpotrivă, îşi luase doctoratul în muzicologie la Roma, în 1938, doar că acolo nu avuse îndrumători de talia celor numiţi şi nici nu s-a întors în ţară cu microbul muzicologiei, cu ambiţia de a deveni om de ştiinţă. El a urmat chemarea lui de compozitor, şi abia spre sfârşitul anilor 60 a început să publice scrieri muzicologice, capodopera teoretică a vieţii lui fiind cele trei volume de analize bachiene, scrise „la patru mâini“ – adică „în colaborare“ – cu unii dintre absolvenţii săi de compoziţie: Dieter Acker, Hans Peter Türk şi Vasile Herman. Nu susţin, dar bănuiesc că reapariţia lui în acest domeniu se datora şi unor ezitări momentane în domeniul creaţiei artistice. În anii 60, muzica românească a trăit vremea unor adevărate revoluţii stilistice, la care au participat şi eminenţii discipoli ai maestrului, Cornel Ţăranu şi Vasile Herman. După Balada steagului (1961), Toduţă avea nevoie de câţiva ani buni pentru a reflecta asupra situaţiei nou create şi a lua anumite decizii cu privire la reorientarea şi reînnoirea stilului său. Ca unicul doctor în muzicologie al României în momentul când autorităţile au înfiinţat doctoratul în această specialitate (înainte de el mai luase doctoratul în muzicologie, în 1927, la Viena, Emil Riegler-Dinu, care însă nu a apucat să intre în învăţământul superior românesc; prima susţinere de teză a avut loc la Cluj în 1970), maestrul Toduţă s-a pomenit într-o situaţie dificilă: el a fost abilitat să acorde gradul academic suprem într-o dispilină pe care o învăţase în tinereţe, dar abia de curând a reînceput s-o practice, şi pe care nu o predase niciodată. El a făcut faţă magistral la această provocare a conjuncturii, îndrumând un număr însemnat de teze memorabile, semnate de clujeni ca Romeo Ghircoiaşiu, Vasile Herman, Cornel Ţăranu şi Hans Peter Türk, precum şi de bucureşteni ca Gheorghe Ciobanu, Octavian Nemescu şi Gheorghe Firca, teze extrem de deosebite ca tematică şi orientare: de istoria muzicii româneşti, folclor, stilistică, semiotică, teoria modurilor şi teoria armoniei. Opera sa de îndrumător de teze de doctorat a fost şi este continuată de „unşii“ şi de „unşii unşilor“ săi.

Meritele maestrului Toduţă, care a sădit în România instituţia doctoratului în muzicologie, sunt epocale, dar nimeni nu aştepta de la el întemeierea unei şcoli clujene de muzicologie. Cel care ar fi putut s-o întemeieze a fost primul său „uns“, Romeo Ghircoiaşiu, care a prezentat ca teză de doctorat primul său volum intitulat Contribuţii la istoria muzicii româneşti, volumul I, scos în 1963. În acest moment, el avea un palmares ştiinţific destul de modest, deşi parcursese deja unele trepte ale ierarhiei academice la catedra de istoria muzicii (era conferenţiar, iar la vârsta de cincizeci de ani, în 1969, avea să devină profesor) şi cumula şi un post de cercetător la Academia Română. Cum era şi firesc, am citit întotdeauna tot ce mi-a parvenit din creaţia sa (în 1992 a publicat şi un al doilea volum de istoria muzicii româneşti, la care lucrase încă din 1963, precum ne informează scurta declaraţie a Edituri Muzicale, tipărită înaintea Introducerii la volumul I!), l-am auzit conducând cenacluri ale Uniunii Compozitorilor, şi am apreciat din în ce mai mult disponibilităţile sale de om de ştiinţă. Vorbea mai multe limbi, a ştiut să facă impresie bună şi la reuniuni muzicologice internaţionale, a fost deschis faţă de unele orientări ştiinţifice moderne. Viorel Cosma susţine în lexiconul său că „R. G. a reuşit să impună cercetătorilor clujeni o metodă ştiinţifică modernă, care a condus la o şcoală locală distinctă, clădită pe analize profesionale tehnice, nu pe speculaţii exterioare, fără suport documentar, istoric, teoretic.“ Eu nu cunosc această şcoală, dar depun o mărturie, pentru care îmi asum întreaga rărpundere: Romeo Ghircoiaşiu ar fi avut toate calităţile necesare pentru a putea deveni un Ciolan, Toduţă, Dorin Pop sau Grigore Pop al muzicologiei clujene. Ar fi trebuit numai să vrea. Dar, deşi muzicolog „cu norma întreagă“ şi chiar „cu două norme“, el a debutat în ştiinţă relativ târziu. Şi după aceea a publicat mult mai puţin decât ar fi putut, deşi lui i s-a dat posibilitatea de a cultiva relaţii academice cu străinătatea. Poate că, pur şi simplu, a fost un om comod. Ceea ce este sigur: l-au atras foarte mult poziţile sociale înalte şi posturile de conducere (după câte îmi amintesc, el a fost ani de zile şi preşedintele Comitetului Judeţean de Cultură şi Educaţie Socialistă, dată biografică ce lipseşte din articolul de lexicon al lui Viorel Cosma). Probabil, întreaga sa carieră ar fi luat un alt curs şi ar fi ajuns la alte dimensiuni dacă ar fi studiat muzicologia la o universitate bună, lângă un maestru care să-l fi învăţat de tânăr sârg, exigenţă faţă de sine şi disciplină ştiinţifică şi dacă, în timpul tinereţii sale, ar fi existat la Cluj un climat ştiinţific stimulator. Personal, îi port recunoştinţă pentru că mi-a torpilat un proiect. La începutul carierei mele, am oferit Editurii Muzicale un volum de anecdote despre muzicieni, după modelul Muzei vesele de George Sbârcea, doar altfel redactat, nu pe compozitori, ci pe probleme şi fenomene. Dânsul s-a opus, spunând delegatului Editurii, în faţa mea, că ceea ce propun eu poate să facă şi un avocat pensionar sau un ofiţer deblocat; dacă tânărul László vrea sa scoată o carte la editura Uniunii, acea să fie o carte de muzicologie. Ce dreptate a avut! Cum ar arăta azi lista cărţilor mele în frunte cu o culegere de anecdote!

La Cluj, numeroşi colegi compozitori şi necompozitori sunt activi în domeniul muzicologiei, unii mult mai puţin decât ar putea. Ei, mai toţi, se disting ca personalităţi în muzicologie. Avem şi profesori de la care se pot învăţa multe. Dar o şcoală de muzicologie nu avem. Bine că avem mai multe. Şcoala înseamnă nu numai îndrumare, ci şi dominare şi subjugare. Muzicologia cujeană este o polifonie cu mai multe dominante.

(9) – Voi pune o întrebare oarecum sacramentală: cum vă reprezentaţi metoda muzicologiei şi dacă ar fi să scrieţi chiar Dvs. un tratat de muzicologie aplicată, cum l-aţi structura? Pun această întrebare deoarece pe lângă sumedenia de producţii muzicologice furnizate de atât de către corpul compozitorilor clujeni şi nu doar, nu există nici o scriere cu caracter de doctrină care ar configura o metodă, o reprezentare, un corpus de legi şi norme care s-ar integra într-un Tratat de Muzicologie. Situaţia pare a fi destul de incitantă, deoarece în întreaga ştiinţă muzicală românească se pare că încă nimeni nu a observat lipsa unei asemenea scrieri. Sau, poate, chiar nu e nevoie de aşa ceva în cultura românească din moment ce există şcoli europene de muzicologie suficient de solide de la care putem împrumuta cu încredere o metodă, două metode, trei metode etc…

- Ca unul care nu am fost niciodată nici student, nici profesor de muzicologie, nu mi-aş permite să scriu un tratat de muzicologie. Folosesc tratatele altora şi sunt mulţumit de ele. Vă asigur însă că, dacă aş fi studiat muzicologie la o universitate de elită şi aş fi ajuns preparator, apoi asistent la o catedră de muzicologie din România, unde încă nici un profesor nu a publicat ceva de genul acesta (cu excepţia magnifică a lui Brăiloiu, care a scris o metodică a cercetării etnomuzicologice!), nu aş fi trecut pragul gradului de lector fără a încerca, întâi, să elaborez o atare lucrare, chiar şi dacă numai pentru uzul colegilor mei studenţi.

- Vă mulţumesc.
 

 index |  revista agero | poezie | proza | cultura | istorie | jurnalistica | anunturi

AGERO Stuttgart® -  Deutsch-Rumänischer Verein e.V. Stuttgart.

WEBMASTER : Conceptia sitului, redactarea Revistei Agero :  ec.Lucian Hetco  [ Impressum ]

Prezentarea grafica, design:  Lucian Hetco.